马雅可夫斯基重要作品
1、马雅可夫斯基作品类型
(1)、和马雅可夫斯基关系很好的画家拉里昂诺夫，为马雅可夫斯基画了几幅肖像画。其中有一幅抽象。拉里昂诺夫的先锋不仅体现在他的作品上，也体现在他对创作的态度上。他一旦觉得自己的风格定型了，就会立刻转型。有时，他甚至会直接在自己的展览上宣布和自己的风格决裂。所以，他的战友们就会对此很不满，甚至当场会跟他打了起来。
(2)、马雅可夫斯基早期的经典形象是穿着黄色女装的少年。这件女衫是他妈妈给他缝的。有时，在马雅可夫斯基演出的时候，警察会专门警告他，不准穿这件女装进来。但是，他会把女装交给他的粉丝，夹在报纸里带进舞台再换上。
(3)、⑧荒诞派戏剧：50年代兴起于法国，思想上师承存在主义“荒诞”观念，艺术上吸收超现实主义手法。代表性作品有法国尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特的《等待戈多》，俄国的阿达莫夫的《弹子球机器》等。
(4)、后现代主义文学主要是指二战以来对现代主义文学继承和发展的同时又背离超越的文学现象，七八十年代达到高潮，后现代主义文学的主要流派有：荒诞派戏剧、新小说、垮掉的一代、黑色幽默、魔幻现实主义。
(5)、在骂够了同行后，他们开始直接敲打观众。早期马雅可夫斯基诗歌中常见的两个人称代词是“我”和“你们”，而两者往往处于急剧对立状态。“把颜料从玻璃杯里泼溅，/我立刻涂抹工作日的菜谱；/我在鱼冻的盘子上指点/远洋歪斜的颧骨。/借马口铁鱼的鳞片/我读出了新唇们的呼语。/而你们/能不能/把夜曲表演/用排水管道的长笛？”(《而你们能不能？》，以下除注明外马氏文本皆为拙译)“我”的全能同时也意味着“你们”的无能——“能不能”这个反问句的功能与其说是真心发问，毋宁说就是在挑衅观众。而如果上面这首诗还只是在含沙射影地嘲笑听众无能的话，那么下面这首《给你们尝尝》就已经是在指着听众鼻子骂了：“一小时后从这里朝干净的胡同/你们虚胖的油脂将挨个流淌，/而我给你们打开了这么多的诗音盒，/我，挥霍无价词语的败家子。/喂，你这男人——你胡须上有卷心菜/是来自某处没有吃完喝完的菜汤。/喂，你这女人，你脸上搓着厚厚的粉，/你透过物的贝壳如牡蛎般观看。/肮脏的你们全体，不管脱不脱套鞋，/都将费力地坐上诗人心脏的蝴蝶。/人群在兽化，并将会摩擦，/一只百头的虱子将把小脚都竖起。/而假如今天我，未经打磨的匈人，/不想在你们面前假装——那么请瞧，/我要哈哈大笑，欢乐地唾弃，/唾你们脸上，/我，挥霍无价词语的败家子。”
(6)、马雅可夫斯基呜咽了一下，几乎喊出声来，然后整个身子扑向沙发。他硕大的身躯躺在地板上，脸埋在沙发枕头里，并用双手抱住头。他开始嚎啕痛哭。莉莉娅惊慌失措地向他俯下身。“沃洛佳，行啦，别哭啦。是这些诗把你写累啦。瞧你写得没日没夜的。”奥夏跑去厨房拿水。他坐上沙发，想用力把沃洛佳的头提起来。沃洛佳抬起了满是泪水的脸，依偎在奥夏的膝盖上。透过呜咽的嚎哭，他隐约喊出了一句话：“莉莉娅不爱我！”然后他挣脱开来，跳离沙发，跑进厨房。他在那里放声哼叫、哭喊，害得莉莉娅和奥夏只能躲去卧室远的角落里。
(7)、什克洛夫斯基终很不适应在国外的生活，想回苏联。但雅科布松就完全不打算回国，他在国外找到不错的教职。这是因为什克洛夫斯基不会外语，而雅科布松却有极强的语言天赋。这两个人后来的命运轨迹不同。什克洛夫斯基回到了苏联，但因为官方的文艺路线越来越向左，他不得不撰文公开认错，抛弃过去的研究方法，适应现实主义路线。雅科布松则从捷克斯洛伐克去了瑞典，后去了哈佛大学，成了20世纪语言学研究的泰斗级人物。
(8)、《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》，(瑞典)本特·扬费尔德著，糜绪洋译，广西师范大学出版社·上海贝贝特，2020年5月出版，736页，100元
(9)、马雅可夫斯基在“新时期”结束以后遭到的冷遇是显而易见的，在新近出版的一本马雅可夫斯基传记(本特·扬费尔德《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》)中，我们也能读到诗人在本国遭受的冷遇：“当苏联解体后，文学层次被重新划分时，马雅可夫斯基从课本与书店的货架中消失了。这是他的第三次死亡。”2作者此前提到的诗人的“第二次死亡”(语出帕斯捷尔纳克)，指的是马雅可夫斯基死后被赋予苏维埃第一诗人的地位，由此其生平与诗歌均遭到篡改。我们也可在传记关于诗人“第三次死亡”的段落脚注中看到这种篡改带来的贻害：二十卷本的学术版诗人全集从二〇一四年开始出版，每卷印数仅有六百册，相比诗人五十年代二十万册的全集印数，这个数字几乎可以忽略不计。如洪子诚先生指出的，“在一个对‘革命’反思，以至以‘告别’为思潮的时代，‘革命诗人’马雅可夫斯基的这一命运几乎是必然的”，不过，“他(又)并未真的消失、死亡，大抵是回到比较正常的状态：显赫的地位不再复现，不再不可‘侵犯’，对他提出的异议也不再是‘犯罪’”。3
(10)、“四面八方跑遍，不如去莫农联”，这句广告词是当时马雅可夫斯基的名片。当时许多文坛人士常用这句话来揶揄他不再进行严肃创作，但他自己却说，这句广告词是很高品质的诗。这或许是列夫的“社会订货”文艺观的佳体现。
(11)、《猫妈妈的舌头》精选著名儿童文学作家、诗人、散文家高洪波先生广为流传的童诗28首，配以精美的水彩插图，适合3-6岁亲子共读，6-8岁独立阅读。
(12)、洪子诚|与《臭虫》有关：马雅可夫斯基，以及田汉、孟京辉
(13)、写于1922年的《开会迷》，是一首思想和艺术臻于成熟的好诗。它是作者深刻地观察和发掘现实生活中的矛盾，并把它真实地再现的艺术珍品。这首诗写得振聋发聩，对于社会主义社会生活中矛盾的本质方面——人民群众同官僚主义的矛盾，进行了高度的艺术概括，用夸张甚至荒诞离奇的艺术形象描写出来。
(14)、1927年，马雅可夫斯基写了长诗《好！》。卢纳察尔斯基称它是“十月革命的青铜塑像”。他歌颂了社会主义共和国在斗争中诞生、成长和欣欣向荣。长诗把抒情和叙事结合起来，而以抒情为主。长诗具有强烈的浪漫主义色彩。20世纪20年代下半期，马雅可夫斯基更加注重社会主义建设题材的创作。1929年创作的《赫烈诺夫讲库兹涅茨克的建设》、《库兹涅茨克人的故事》歌颂了工人阶级克服困难的决心和建设社会主义的热情。
(15)、病毒学专家金冬雁：病毒在三文鱼身上复制的可能性很小
(16)、《懒孩子的故事》，形象刻画一个叫贪玩的懒孩子一系列懒惰行为，既让人觉得他有些可爱，又觉得他有些让人生厌，生动有趣，寓意深刻。马雅可夫斯基的这几首看似平实的儿童诗达到了教育性、知识性和趣味性的高度结合，写得幽默、生动，又寓教于乐，带有明显的教育意义；艺术上常采用他诗歌创作惯用的梯式分行的形式，音韵和谐、铿锵，富有音乐感和节奏感；白描手法，简洁明快，通俗易懂。配上绘本风格的精美插图，使这本书思想性、艺术性俱佳，适合亲子共读。
(17)、原名《第十三个使徒》，马雅柯夫斯基在序言中说：“《穿裤子的云》我认为是当代艺术的基本思想：‘打倒你们的爱情’、‘打倒你们的艺术’、‘打倒你们的制度’、‘打倒你们的宗教’——这就是四部乐章的四个口号。”这部长诗是献给莉、尤、勃里克的，他是马雅可夫斯基亲近的女友。
(18)、马雅可夫斯基当然是天才诗人，但是他登上文坛即进入未来主义诗歌圈子，也是一种幸运。在这个圈子里，布尔柳克年长马雅可夫斯基十一岁，赫列勃尼科夫年长马雅可夫斯基七岁，在当时他们显然都已经拥有比较成熟的文学艺术观念，并以自己的方式激发了年轻的马雅可夫斯基身上潜在的才华。在1928年写的自传性随笔《我自己》中，马雅可夫斯基坦言：“他(指布尔柳克)是一个绝妙的朋友。他是我的真正导师。布尔柳克使我成为诗人。”在一篇文章里，马雅可夫斯基更清晰地道出了他和布尔柳克之间的契合点：“布尔柳克具有凌驾于同时代人之上的大师的愤怒，而我所有的则是一个知道旧事物势必灭亡的社会主义的热情。”在这句话里，我们也可以发现未来主义通向革命的暗道，在以后的岁月中，我们可以在马雅可夫斯基大量诗作里不断发现，政治革命(十月革命)和文学革命(未来主义)相互之间不断激发的深沉的力量。
(19)、十月革命以后，出现了一种新的诗体：诗句结构特殊，往往一句分成若干行，有时甚至一个词也分成若干行，排列成楼梯式。它洗练严谨，突出了诗歌的顿歇作用，强调了有分量的词语；节奏分明，刚健有力，特别适宜于朗诵。人们称这种诗为楼梯诗。它的创造者就是十月革命的伟大歌手马雅可夫斯基。
(20)、马雅可夫斯基比较常用的一种重音格律为“4343份额诗”，即每行重音节数在四个和三个间交替的份额诗。不过重音格律诗内部的细分法都是后人所定，诗人写作时常会打破这些规矩，只不过各种破律往往是有意而为，比如他在《如何作诗》一文中就详细解释过自己创作的过程——诗人往往会先构思好诗行的大致内容和节奏，然后再仔细填词，而破律之处尤其会被精心对待。这里以他末期诗作《苏联护照》的前半部分为例，讲解一下其中奥秘。
2、马雅可夫斯基经典语录
(1)、柴可夫斯基的六首交响曲，以表达一生命运的《第六(悲怆)交响曲》为感人，作品表达了他一生悲剧生活与命运。音乐会上经常上演的作品，是他带有炫技性的《第五交响曲》，不仅动态跨度大，对比鲜明，快弓与弱奏很有吸引力。
(2)、这篇名为《穿裤子的云》、创作于1915年结束的长诗，是诗人马雅可夫斯基的代表作，同时取名自第一乐章，也就是“打倒你们的爱情”。此诗是诗人题献给自己的缪斯的，也就是诗人为此用一颗子弹穿透自己心脏而留下遗迷的女人——莉莉。
(3)、导语：马雅可夫斯基是俄国诗歌未来主义创立者之20世纪杰出的诗人。他1908年参加俄国社会民主工d，成为d的宣传员，曾3次被捕。1911年进入绘画雕刻建筑学校学习，结识了一大批未来派的诗人、画家。
(4)、未来主义者里面许多分支流派也互相看不上眼。意大利未来主义的创始者马里内蒂，到俄罗斯来表演的时候，马雅可夫斯基和他的战友们就跑去砸场子。这就是未来主义者挑衅性的舞台风格。
(5)、Iluchshevïdumat’nemog.
(6)、17转引自本特·扬费尔德：《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，广西师范大学出版社2020年版，第634页。
(7)、扬费尔德的这本传记胜在对诗人生平与时代的详细还原，但对其创作却较少顾及，即使引用诗文处，主要也是着眼于其传记意义。而近些年由当代俄罗斯著名作家德米特里·贝科夫(他的《帕斯捷尔纳克传》中文版之前已由人民文学出版社出版)所写的另一本马传《第十三个使徒——马雅可夫斯基：六幕滑稽悲剧》则正好与之互补——贝科夫不追求对诗人生平的系统呈现，但对其创作却阐发了许多独到的见解。笔者在这里也顺着贝科夫的一些论述，来谈几句马雅可夫斯基的诗艺。
(8)、2本特·扬费尔德：《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，广西师范大学出版社2020年版，第646-648页。
(9)、这个勇猛英俊的天才诗人的形象，是马雅可夫斯基当时极力为自己塑造的形象。可作为一个才二三十岁的年轻诗人，他对自身的了解一定是有限的，他预感到他那条暂时还看不到尽头的人生之路必将是辉煌璀璨的，但对其幽深、坎坷和崎岖的一面显然还估计不足，因此他二十三岁时描画的这副桀骜不驯的自画像，和他用整个三十七年的生命终描画出来的形象相比，显然要单薄许多。作为杰出的诗人，他生命中的许多秘密无疑埋藏在他那些粗犷有力的诗文中，而刚刚出了中文版的马雅可夫斯基传记《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》则将他漂浮在诗文中的形象夯实了很多，揭开了蒙在这位英俊诗人面庞上的一层又一层面纱。
(10)、正当听众对全诗的节律已经形成听觉上的惯性和期待时，诗人却再次打破常规，放慢节奏：
(11)、这就意味着这首诗同时是首凄凉而悲情的诗。诗人终生未娶，也不曾衰老，虽然在自我终结生命的时候已经37岁，年入中年，可诗人永远是年轻的，永远活在自己的“二十二岁的激情”中，激情燃烧的诗，也是首悲情四溢的诗。
(12)、本书是童诗绘本，入选苏联著名诗人马雅可夫斯基的儿童诗7首，包括脍炙人口的《什么叫好，什么叫不好》《懒孩子的故事》等。所选的诗篇大都比较长，以叙事为主。这些诗歌浅显、质朴，在给小朋友讲一个个小故事，但是在诗行里、文字中，蕴含有作者浓烈的思想感情，表达出爱憎，寄托诗人对孩子们的教导、期望。
(13)、 “马雅可夫斯基的姿势一次都没变过，”莉莉回忆说，“他没有向任何人投去目光。他抱怨，他愤怒，他嘲笑，他歇斯底里，在长诗各部分的中间他会暂停一会儿。完事后他就坐在桌边，做作地要茶喝。我急忙从茶炊里给他倒茶，我不响，而埃尔莎则得意洋洋：‘我就知道会这样！’”
(14)、于是，埃尔莎和他约法三章，允许他给自己写信，但是不允许他在信里谈爱。结果，什克洛夫斯基就滔滔不绝地写，埃尔莎有时冷淡而克制地回几封信。什克洛夫斯基说，你既然不让我谈爱情，那我们就谈谈文学。不过，在表面上，他在谈文学和诗学，字里行间却还是在谈爱。后，埃尔莎实在受不了了，就让他别给自己写信了。什克洛夫斯基干脆把自己的这些信件和埃尔莎的那几封回信凑一起，编成一本书信体的小说出版，该书叫《动物园》。埃尔莎因此气得不行。没想到，在高尔基读了这个小说之后，认为这个女孩子文笔很不一般，劝埃尔莎试试当作家。埃尔莎从此走上了写作道路。
(15)、未来主义者的创作不囿于文学文本，而是延续了象征主义以降对综合艺术的追求。他们为自己的诗集绘制插图、设计封面，甚至对传统印刷也持怀疑态度。他们的另一篇宣言《字母本身》就强调了同一个词用不同的笔迹写成或不同的铅字排成会带有完全不同的语义，因此未来主义者的许多诗集都是手写后石印出版(比如马雅可夫斯基的第一本诗歌书《我！》)。他们与美术、音乐、戏剧界的先锋派有持久的合作关系，这种合作一直持续到了马雅可夫斯基生命的末年。重要的是，生活本身也是一种艺术创作，从这一层面上来说，未来主义者的舞台表演不仅是商业炒作，同时也是他们“生命创作”的一部分。
(16)、Onuvazhat’sebyasaztavil
(17)、一次和他的谈话让莉莉尤为反感。他们讲到了一位被奸污的妇女。莉莉觉得那个强奸犯应该被枪毙，但马雅可夫斯基却“说他理解他，说他自己也有可能强奸妇女，说假如他和一个女人同处一座无人孤岛之上，那么他明白自己有可能也会憋不住，诸如此类”。这让莉莉十分厌恶：“具体的话我当然记不住，但我看见了，我看见了他的面部表情、眼睛、嘴，我记得那种恶心透顶的感觉。假如沃洛佳不是个那么伟大的诗人，那么我们的关系就到此为止了。”
(18)、当时的人都否认、嘲笑马雅可夫斯基的诗才，说他“像个冗长／下流的笑话”。但未来却属于他，他在一个弥赛亚般的启示中看见了“一个穿越时间之群山者，／却没别人看见他”。他看见“某某某某年”“戴着革命的荆棘冠”在临近 ：
(19)、同时代其他俄罗斯大诗人的诗作往往追求内省，需要读者反复沉思来理解，但马雅可夫斯基的诗却截然相反，更多是为了追求表现，尤其是朗诵的效果。他曾给莉莉写过一首动人的情诗：“对于我/除了你的爱//没有别的大海，//可是在你的爱情中//哪怕用眼泪也求不到安宁。//……对于我/除了你的爱//没有别的太阳，//可是我不知你在何地，//和谁依傍”(《小莉莉》)。但也就是在同一年，他却在一首吹嘘自己的诗中用了同样的意象：“假如我/很小，/像大洋，——//我会屹立在波涛的项链上//用涨潮来取悦于月亮。//哪里我能找到心上人，/像我一样？//这样的女人肯定不会委身于狭小的天空。//……假如我/暗淡无光，/像太阳！//我很需要/用我的光芒滋润//大地干瘪的乳房！//我会拖着我的情人/匿迹销踪”(《作者把这些诗行献给亲爱的自己》，郑体武译)。
(20)、④后期象征主义：是十九世纪未象征主义的继续和发展，二十世纪二十年伐又出现一次高潮，比象征主义视野更开阔、思考更深沉，主张通过暗示、意象、比喻、自由联想等艺术手法表现人的复杂微妙的主观感受，追求半明半暗、扑朔迷离和带有神秘色彩的艺术效果。英国艾略特《荒原》是其代表作，另外有法国瓦雷里的《海滨墓园》，俄勃洛克的《十二个》，奥地利梅特林克的戏剧《青鸟》等。
3、马雅可夫斯基作品俄语
(1)、4余振：《前言》，《马雅可夫斯基选集》第1卷，人民文学出版社1984年版，前言第10页。
(2)、在本雅明一九三四年于巴黎法西斯主义研究所的讲话中(《作为生产者的作者》)，我们或许能够找到一定的启发。这篇演讲有许多值得商榷的地方，如本雅明将诗人的天赋视为法西斯特权，又如他想将读者的目光“引到谢尔盖·特列季亚科夫和他所定义并代表的那种‘行动的’作家身上”，18以此证明一部政治倾向正确的作品总是采纳了一种先进的文学技术，亦即先锋艺术(创作技术)与左翼文学(政治倾向)是可以契合的。可是，三年之后特列季亚科夫即遭到处决，这大概便出乎本雅明的意料。19同样，他似乎也忘记了一九二二年秋天由列宁主导的驱逐一百六十多名学者和作家的“哲学船”事件，不然他怎么会在演讲中欣然宣布“苏维埃国家虽然不会像柏拉图的理想国那样驱逐诗人，但它将……给诗人分配任务”20呢？在这次演讲里，人们能够听到许多似曾相识的声音，而这种声音恰恰是马雅可夫斯基一直以来“放开喉咙”发出的声音。本雅明要更进一步，他不仅要让“有精神的人”——不与群众联合的反动作者——消失，也要打破作家与读者的界限，以此进一步地敲碎作者的“法西斯”。本雅明的这些看法，其中一方面在二十年后被阿兰·罗伯-格里耶所澄清：“让我们直截了当地承认：社会主义革命并不信任革命的艺术……社会主义现实主义不需要对小说形式作任何的研究，它极度怀疑艺术技巧上的任何革新”。21余下的则毋庸赘言。
(3)、马雅可夫斯基过去是、也永远是俄罗斯20世纪诗歌史上著名的人物之一。在未来派诗人中间，马雅可夫斯基堪称是“被人引用多、而受人理解少”的一位。他的作品音调嘹亮，意象奇诡而富于跳跃性……
(4)、兰波《感觉》博尔赫斯季米特洛娃米沃什《诗艺》
(5)、18本雅明：《作为生产者的作者》，河南大学出版社2014年版，第8页。
(6)、顺带一提，马雅可夫斯基诗歌格律重要的研究者并非语文学家，而是伟大的苏联数学家安德烈·科尔莫戈罗夫。2015年后人还整理出版了他的诗律学论文集，笔者上面对《苏联护照》的分析就受惠于其中一篇论文甚多。老爷子如果活到现在，想必会参与开发俄语AI作诗软件吧。当然科尔莫戈罗夫院士并非第一个对诗与数学之关系感兴趣的俄国大数学家。另一位大数学家安德烈·马尔科夫就曾在1913年用马尔科夫链检视了普希金《奥涅金》中的两万个字母的元音、辅音交替规律，后证明语言文字中随机的字母序列组合符合马尔科夫链模型。
(7)、若以图表的形式呈现，就能清楚地看见其中的规律(U表示轻音节，—表示重音节；一轻一重为一基本单位，谓之“音步”，各音步间以|符分隔；连续两个轻音节是可以允许的例外，但连续两个重音节或轻重音节顺序错位则基本不被允许)：
(8)、无论如何，未来主义者的出现契合了帝俄末年反动、保守的环境下民众内心渴望报复的暗流，因此，他们的商业成功绝非偶然。他们宣言中所谓的把普希金从现代轮船上扔下去的说法也应从这一角度来理解。他们蔑视的并非普希金的创作本身(扬费尔德在书中提到，马雅可夫斯基甚至能够全文背诵普希金的《奥涅金》)，而是他作为经典作家、课本作家被文化与社会的建制剥去了身上一切鲜活的元素，当作偶像崇拜。未来主义者在俄国外省巡演时，曾被某地警察告知，在舞台上百无禁忌，唯独一不能骂长官，二不能骂普希金，而他们想要从轮船上扔下的，显然就是这个和“长官”平起平坐的普希金。即使在苏联时期，马雅可夫斯基的许多作品仍秉持着这种战斗精神，但不幸的是，他死后却仍被新的建制浇铸成纪念碑，改造成官方意识形态的传声筒。在他那首著名的畅想与普希金雕像一起散步的《纪念日的诗》中，他已经预言到了自己因被“封圣”而“二次死亡”的命运(尽管当时还没人相信)：“或许我/还活着就要/照章给我树雕像。//那我就摆上点/炸药，/——一声/轰鸣！//我憎恨/一切死臭皮囊！//我爱戴/一切生命！”
(9)、总的来看，在马雅可夫斯基第二个创作时期，“无政府未来主义”过渡为“共产主义未来主义”，它既是先锋艺术与苏维埃政权短暂的蜜月期，也是“白银时代”在苏维埃俄国走向终结的阶段。这一磨合开始于一九一八年，结束于一九二一年。当未来主义、先锋派与左翼艺术的界限越发模糊不清，列宁直接出面干预了这种混淆。所以不到一年马雅可夫斯基“已经确信精神革命不仅遥不可及，而且不合时宜”。布d在一九二〇年底的《关于各无产阶级文化协会》决议中宣布未来主义是“荒谬”和“扭曲”的艺术。等到一九二一年，未来主义的情形更加不妙：此前来自苏维埃高领袖的干预仅是宣布未来主义不再受到欢迎，那么列宁对诗人的新作《150000000》的口头回应(卢那察尔斯基在文章里透露了这一点：“共产d就它本身而言，不仅对马雅可夫斯基先前的作品持敌对态度，而且对他鼓吹共产主义的作品同样持敌对态度”13)，则使得未来主义直接被划入与文艺政策相抵触的阵营。
(10)、同年创作的《向左进行曲》号召人民起来反对帝国主义的武装干涉，表达了自己对革命事业必胜的信念。马雅可夫斯基热情地歌颂人民群众和列宁，《罗斯塔之窗》及许多短诗都写得明快简练，而且创作中的现实主义倾向有所加强，客观的叙事和对话逐步取代早期的一些抒情独白，诗体也有了新的变化。这个时候马雅可夫斯基已经明确表述了自己面向现实、向现实主义艺术前进的方向。
(11)、①耐特，拉脱维亚人，任苏联外交信使，在执行任务时遭敌特袭击而牺牲。后来马雅可夫斯基在黑海遇到了耐特的名字命名的轮船。
(12)、广西师范大学出版社·上海贝贝特，2020年5月
(13)、在马雅可夫斯基的诗歌世界中，“我”永远是一个顶天立地、与上帝平起平坐的巨人形象。因而与上帝的对话就是一个时常出现的母题。“我的父！/好歹你别折磨，把我怜悯！//那是我被你流的血如山谷的道路流淌。//这可是我的心灵/如一块块被撕碎的乌云//在燃尽的天空中/在钟楼生锈的十字架上！”(组诗《我！》)“他，拼命地跑，//冒着正午的滚滚风尘，//生怕迟到，//闯进上帝的家门，//哭着，/吻上帝暴起青筋的手，//祈求：/‘一颗星星，一定要有！’//赌咒：/‘没有星星，绝不能忍受！’”(《听我说》，飞白译)苏维埃政权建立后，在诗里写和上帝对话已不合时宜，但我们的巨人诗人仍不忘找来夏日的太阳(《马雅可夫斯基夏天在别墅中的一次奇遇》)和列宁(《和列宁同志谈话》)来过一把对谈瘾。
(14)、Moydyadyasamïkhchestnïkhpravil,
(15)、由于长期受到宗派主义的打击，加上爱情遭遇的挫折，1930年4月14日，诗人开枪自杀，身后留下13卷诗文。
(16)、重音数量仍是43但后三行阙从不规律的重音诗体直接变成了异常工整的古典格律诗(两行抑扬抑格和一行抑扬格)，以突出这位官员假惺惺地照章办事、一丝不苟的冷漠模样。
(17)、若以图表的形式呈现，就能清楚地看见其中的规律(U表示轻音节，—表示重音节；一轻一重为一基本单位，谓之“音步”，各音步间以|符分隔；连续两个轻音节是可以允许的例外，但连续两个重音节或轻重音节顺序错位则基本不被允许)：
(18)、当玛丽亚终露面，并宣布自己要嫁给另一个人时，诗人冷静得“像亡者／的脉搏”。但这种冷静却是被迫的——他体内有某个他者正在奋力冲破狭小的“我”。他“美妙地病了”，也就说热恋了——“他得了心火病”。诗人提醒赶来的消费队员，“要温柔地爬向燃烧的心”，并试图靠自己用“一桶桶满溢的泪水”扑灭火焰。灭火失败后，他意欲支撑在肋骨上挣脱出自己——“你是跳不出心的！”，你也躲不掉对爱人的永恒思念：“你哪怕，向诸世纪呻吟出／‘我烧着了’／这后一呼！”
(19)、我的伯父他规矩真大已经病入膏肓，奄奄一息，还非要人家处处都尊敬他，真是没有比这更好的主意。(王智量译文)
(20)、作为一个杰出的诗人，同时也作为一个复杂的人，马雅可夫斯基有许多面向，而且每个面向之间显然存在着模糊地带，有着相互的影响。但总的来说，马雅可夫斯基有两个主要面向，一个是作为未来主义者和宣传鼓动家的马雅可夫斯基，那个身材伟岸、声调洪亮、目光如炬的马雅可夫斯基；一个则是作为情人的马雅可夫斯基，这个马雅可夫斯基温柔、敏感、善妒、心细如发，既被众多女性爱慕，又被爱所困，甚至为爱所奴役。这两个马雅可夫斯基如此矛盾反差如此之大，仿佛是被强行扭结在一起，起初他们似乎还可以勉强共存共生，但是随着时间的延续，各种事件悲剧性的发展，这两股相反的力量越绷越紧，终在1930年4月14日这一天彻底绷断。每一个杰出诗人都是例外，是生命的奇迹，那么这个双面马雅可夫斯基正好提供了我们探究杰出灵魂的途径，那绷紧的绳索和生命间也许隐藏着一位杰出诗人全部的秘密。
4、马雅可夫斯基作品推荐
(1)、奥西普早恢复平静。他宣称，即使马雅可夫斯基再也不写一行诗，也都将是个伟大诗人。“他从他手里夺走了笔记本，”莉莉回忆说，“整晚都不归还。”当马雅可夫斯基拿回笔记本后，他在上面写了一行献词：“给莉莉娅·尤里耶夫娜·布里克”。这天她的名字第一次出现在马雅可夫斯基的长诗之上，但这并不是后一次：马雅可夫斯基将把自己著作集的每一卷都献给莉莉，直到生命尽头。
(2)、他年轻时所写的长诗《穿裤子的云》，让高尔基“受到了惊吓，焦虑不安”，乃至于嚎啕大哭。高尔基说马雅可夫斯基“是一个有才华的人，也是一个不幸的人。”这首诗表面写没有回报、痛苦的爱，但又与诗人表现出来的孤独、拒绝政治，甚至无神论密不可分。写作完这首诗不久，马雅可夫斯基与已经结婚的莉莉陷入了爱河，并将这首诗献给莉莉，莉莉和她的丈夫奥西普也资助了《穿裤子的云》的出版。这对夫妇与马雅可夫斯基的爱情与友谊组合可以说既是政治与美学先锋派的化身，也是崭新的先锋道德之化身。马雅可夫斯基是头号革命诗人，奥西普是文化界领衔思想家，而莉莉则因其自由解放的爱情观而成为现代女性的象征。
(3)、这种旧生活、旧习气在马雅可夫斯基及其文学同道的术语系统中，常被用一个短小精悍却含义复杂的词byt来表示——它的本义是“日常生活”“风俗习惯”，而在马雅可夫斯基的语境中，我们姑且译为“凡俗生活”。马雅可夫斯基期待着在经济、政治革命后，很快就能迎来精神解放的第三次革命：“被头脑中思想的爆炸所震惊，//心脏的火炮阵阵轰鸣，//从时代中奋起了/另一次革命——//精神的/第三次革命。”(《第五国际》)这也是为什么即使在革命后，马雅可夫斯基仍然写下了诸多辛辣的讽刺诗，有时候这种斗争的决绝情绪显得近乎冷酷：“墙上是马克思。/鲜红的镜框。//躺在《消息报》上，猫崽正取暖。//金丝雀狂妄，//从小天花板下/吱吱叫唤。//马克思从墙上看啊看……//突然/开口，竟喊将起来：//‘市侩习气的线网已把革命纠缠。//市侩凡俗生活比弗兰格尔更骇人。//速速/把金丝雀们的脑袋扭断——//为了共产主义/不被金丝雀们战胜！’”(《败类》)
(4)、《穿裤子的云》是一部青春的、骚动的独白，它让帕斯捷尔纳克回忆起陀思妥耶夫斯基笔下年轻的造反派们，而高尔基则感叹“他从没在《约伯记》以外的地方读到过如此这般与上帝的对谈”。尽管布局、结构上存在一些弱点，但这首长诗是一个重大成就，尤其如果考虑到作者的年龄。靠着充沛的情感和创新的隐喻系统，本诗在马雅可夫斯基的创作中占据着中心地位，并且还浓缩了诗人所有的主要题材。其中许多——疯狂、自杀、抗神、人脆弱的存在——已在两年前写就的剧本《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》中得到过呈现。作者为这部表现主义、尼采主义作品界定的体裁是“悲剧”。很重要的一点是，“弗拉基米尔·马雅可夫斯基”不是作者的名字，而是剧本的标题。“悲剧的题目是《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》，”帕斯捷尔纳克评论道，“标题中隐藏着一个天才般朴素的创新：诗人不是作者，而是这部用第一人称向全世界发声的抒情作品的对象。”当马雅可夫斯基被问及为何剧本要用他的名字命名时，他回答说：“剧本中那个注定要为所有人受苦的诗人就是这么称呼自己的。”诗人是替罪羊和救赎者；孤独一人，被人群排斥的他之所以要肩负起这个重担，正因为他是诗人。
(5)、将要贯穿全诗的各种情感剧烈起伏已在此显现，序诗在让读者对此做好准备：
(6)、Kogdanevshutkuzanemog,
(7)、当1915年长诗《穿裤子的云》的一个片段发表在文选《射手》中时，它的体裁界定也是“悲剧”，而在《论各种马雅可夫斯基》一文中，诗人称它为自己的“第二部悲剧”，这样一来也就确立了长诗和剧本之间的直接联系。由于《云》初被称作《第十三个使徒》，这一联系就变得更为明显了——因为第十三个使徒不是别人，正是马雅可夫斯基自己。当马雅可夫斯基迫于审查的要求而更改标题时，他选择了《穿裤子的云》，而这又成了他的另一个位格。《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》、《第十三个使徒》和《穿裤子的云》这三个标题都是作者之“我”的同义词——对于一个创作具有深刻自传性质的诗人而言，这是一种自然而然的手法。
(8)、勃洛克早就断定马雅可夫斯基是个“了不起的天才”。身处新旧时代交替的大转折时期，许多人都成了交替时代的牺牲品，作为旧俄罗斯文学代表的马雅可夫斯基也不例外。他是一名语言的勇敢挑战者，是新社会文学无可非议的先驱，他“在两个时代还未愈合的伤疤处”写作。他的悲剧就在于，勇敢地寻找自己与革命和时代的联系，又不由自主地、固执地捍卫艺术生命的天然正直。正如托洛茨基所认为的，革命的普遍矛盾对于追求形式的艺术来说，只能是痛苦的，在马雅可夫斯基的诗作中，有激情的热浪，也有与时代和阶级极不相称的放荡不羁。终，诗人在极度的痛苦中结束了自己年轻的生命。但是，马雅可夫斯基作为开一代诗风的杰出的无产阶级革命诗人，他的诗歌创作所闪耀的光辉永远是不可磨灭的。
(9)、马雅可夫斯基朗诵的《穿裤子的云》让莉莉和奥西普心头的疑云瞬间消散。1915年9月长诗由奥马布(ОМБ，奥西普全名的缩写)出版社正式出版，印数1050册。扉页上终敲定的题词是“给你，莉莉娅”，此外长诗还有了新的体裁界定：不再是“悲剧”，而是“四联画”——让人联想到“三联画”，也就是三折圣像。审查官认为有渎神和政治叛乱色彩的诗句被用省略号代替。“我们都能背《穿裤子的云》，”莉莉回忆说，“我们就像等待约会一样等待校样，被查禁的地方自己手写进去。我爱上了它橙色的封面，爱上了它的字体和题词，我找了好的装订工人，挑了一个贵的带烫金字的真皮书封和一张炫目的白色波纹绸衬纸把属于我的那一册装订起来。马雅可夫斯基从没享受过这般待遇，他无比高兴。”然而销量却让人失望，按照马雅可夫斯基的说法，这是因为“诗歌主要的消费者都是小姐们和太太们，而一本起了个这种标题的书她们是不会买的。”
(10)、尽管《云》获得了像马克西姆·高尔基、科尔涅伊·楚科夫斯基这样人物的首肯，马雅可夫斯基仍然很难找到出版商。奥西普听说后表示愿意资助出版，并让马雅可夫斯基打听一下这需要多少钱。穷困潦倒的未来主义诗人们总是在为自己的事业四处筹款，所以马雅可夫斯基起初将奥西普视为一个潜在的庇护人。于是他报了个虚高的价格，并把一部分钱塞进了自己的口袋。许多年后他才明白，莉莉和奥西普其实对此心知肚明，这让他感到十分羞愧。
(11)、未来主义在苏维埃政权治下的高光时刻很短暂，到1919年五一节前夕，当局就决定“无论如何都不能”委托未来主义者为1919年五一节的庆祝活动绘制装饰。未来主义棺材上的后一颗钉子是由列宁钉下的，他声称未来主义者“往往把荒谬的矫揉造作的东西冒充为某种新的东西，并且在纯粹的无产阶级艺术和无产阶级艺术的幌子下，抬出某种超自然的和荒谬的东西”。另一位领袖托洛茨基对未来主义显然也没有多少好感，在《文学与革命》艺术中指出：“在未来主义对过去的夸张的拒绝里，包含的是波西米亚式豪放不羁的艺术家的虚无主义，而不是无产阶级的革命主义。”这本书是1924年出版的，但托洛茨基持有这样的观点显然要早得多。在苏维埃领导层只有教育人民委员卢那察尔斯基和未来主义者有较密切的交往，但是不能同意他们对古典经典作家不屑一顾的轻浮态度。结果可想而知，未来主义者丢掉了自己的报纸，而且在教育人民委员部里也几乎丧失了自己全部的影响力。
(12)、再次，无论你考公务员，还是公司企业，一般中文系都没有限制，但具体到每个岗位后你发现，还是有更专业的人才。想做行政有工商行政管理专业，想做财务有会计专业，想做HR有人力资源专业，想做法律或者风险管理有法律专业，等等等，很多岗位都有专门对口的专业，而汉语言文学呢，除了老师几乎没别的，前提是你必须读的是师范类的汉语言文学，不是师范类的连老师你都当不了，还要自己去考教师资格证，尴尬不。
(13)、重音数量仍是43但后三行阙从不规律的重音诗体直接变成了异常工整的古典格律诗(两行抑扬抑格和一行抑扬格)，以突出这位官员假惺惺地照章办事、一丝不苟的冷漠模样。
(14)、他的喜剧讽刺了小市民及揭露了官僚主义，并在戏剧艺术上有创新。
(15)、虽然手稿被撕毁了，但文本的一些片段似乎被用在其他短诗里了，比如在这首中：
(16)、保马今日推送文章由糜绪洋老师7月11日在南京万象书坊的同名讲座修改、扩写而成。文章既描绘了马雅可夫斯基其人其事，对诗人的生平及其与时代之间的关联作了详细的还原，又通过另一本贝科夫所作的马传(《第十三个使徒——马雅可夫斯基：六幕滑稽悲剧》)具体讨论了马雅可夫斯基的诗艺，其夸张的手法、激进的题材等特点都彰显了与同时代诗人截然不同的诗歌世界。经由这些描述，我们也可一窥马雅可夫斯基及其周边人物的命运与那个兼具英雄气概和悲剧色彩的年代。
(17)、归纳一句话，不论古诗或白话诗，韵只是形，是皮毛，而情怀和表达的思想高度才是魂、是魄，才是作品流传于世甚至千古的不二真理。
(18)、未来主义早是意大利的艺术流派，1909年，他们也发表了自己的宣言，这个宣言很有挑衅性，号称要烧掉图书馆、淹掉博物馆，让意大利把自己的历史、文物全都抛弃掉。而俄罗斯的未来主义分出了很多小流派，有自我未来派、诗歌顶楼、离心机派等。马雅可夫斯基和他的战友们属于立体未来派。这个流派通常被视为能代表俄罗斯未来主义的流派。
(19)、这样的故事我们如今听来会觉得开放、超前，但在当时的俄罗斯，这种“三人家庭”并非罕见的新鲜事。1860年代车尔尼雪夫斯基著名的长篇小说《怎么办？》就已经有了对类似愿景的描绘，而屠格涅夫、涅克拉索夫这样的文豪也有类似三人家庭生活的经验。事实上，早期苏联社会的婚恋观、情爱观即使以我们今天的视角来看也是相当开放、自由的。结婚、离婚的程序都颇为便捷，离婚甚至一度只需夫妻一方提出申请即可，更不存在所谓冷静期之说。左翼知识分子普遍赞同婚姻是私有制的表现，而一夫一妻制的本质是对妇女的占有。既然建设共产主义的终目标是取消私有制，那么长远来看婚姻和一夫一妻制也终将会被扬弃，而忠贞之类的观念，以及因配偶不忠而产生的嫉妒情绪都应该作为资产阶级的陋习被革除。
(20)、扬费尔德在马雅可夫斯基的传记中，还记载了马雅可夫斯基的反常行为——他一会儿很抑郁，一会儿很狂暴，有点像双相情感障碍的表现。马雅可夫斯基早年写得好的长诗是《穿裤子的云》。这首诗的意象也是如此。云是一个从古至今诗人都爱用的词，象征纯洁无瑕，但“裤子”在那个年代是不登大雅之堂的词。在这首诗发表之后，他的未来主义战友克鲁乔内赫就很不喜欢，写文批评马雅可夫斯基把自己的才华浪费在裙子和裤子上了。所以，《穿裤子的云》就和他本人一样，是一个很复杂的双重意象，既温柔又粗鲁。
5、马雅可夫斯基重要作品有
(1)、马雅可夫斯基早年是如何成名的？在当时的俄罗斯，未来主义者意味着什么？形式主义文论与未来主义者有着什么样的联系？
(2)、即使长诗《我爱》后给莉莉的山盟海誓(“庄严地高升起诗行手指的诗句，/我宣誓——//我爱，/不渝而忠实！”)也能在几年后被套用到他为国营茶行撰写的广告诗中：“我敢向全世界/起誓：//私营公司的茶叶/太次”(飞白译)。总的来说，马雅可夫斯基的诗学谱系更应该被追溯到古希腊的演说家，而非悲剧诗人或抒情诗人。对他而言，一首诗在朗诵时给听众留下的第一印象，它的声响与节奏效果都比文本内容的深刻更为重要。早在1914年的一篇论述契诃夫创作特色的文章中，马雅可夫斯基就直截了当地宣布：“作家只是做一个精美的花瓶，至于往瓶里倒的是葡萄酒还是泔水，他完全无所谓。”马雅可夫斯基丝毫不会介意别人称他为形式主义者，毕竟形式主义在诗人生前尚未遭到斯大林主义文学建制的污名化，而俄国形式主义文论的几位核心人物(什克洛夫斯基、雅科布松、布里克等)都是他的文学战友，未来主义诗歌本就是他们初的灵感来源。
(3)、那些“……用爱情和夜莺／熬熬煮煮出一滩羹糊状物”的诗人属于过去，而如今“无舌的街道蠕动着——／它无法叫喊和交谈”。只有那些“自己就是创造者，在燃烧的赞美诗中——／在工厂和实验室噪声中”的新诗人能够歌颂当代生活和当代城市。但马雅可夫斯基要走的是一条荆棘路。未来主义者的巡讲在诗中被描述成一条通往各各他的道路：
(4)、柴可夫斯基一生写过10部歌剧，有影响的是《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》。这二部歌剧是柴可夫斯基里程碑式的歌剧创作，俄罗斯歌剧不可或缺的代表之一。柴可夫斯基这二部经典歌剧创作，标志着俄罗斯音乐创作的黄金时代，以及俄罗斯歌剧的独特地位。
(5)、《云》是彻头彻尾、清一色的独白，诗人在诗中反抗外部世界，反抗一切“非我”者。长诗始于惠特曼式的放肆自夸：
(6)、如今到了1915年，马雅可夫斯基已被认为是一个前途无量的诗人，但声望尚未找上门来。他为数不多的几首诗刊登在各种报纸和鲜为人知的未来主义刊物上，当1913年秋天在彼得堡上演剧本《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》时，莉莉和奥西普还住在莫斯科。事实上，当时他主要还是靠搞各种未来主义式的乱子和风波而闻名诗坛。
(7)、首先，马雅克夫斯基他的长相是英俊的，而且他的身材也的高挑，他的一生发生过三次令人疑惑的自杀，但是这并不影响马雅可夫斯基，他是苏维埃时代优秀和有才华的诗人之一。就是由于他那样慵懒而又英俊的长相，吸引了很多的女性为他着迷，虽然他也与多位女性有过密切的交往，但是他一生都没有结婚。同时他也是一个革命派的艺术家，因为在1917年俄国革命爆发之后，他就感受到了政治春天的降临和自由的气息，在这个时，今天他发表了许多的作品，而且在他的诗歌里还不断的歌颂布尔什维克建立的新世界，不断的歌颂劳动者，虽然总会遇到很多的批评，但是他依旧在坚持。
(8)、一九二二年的马雅可夫斯基还能做些什么？十月革命以后诗人曾持续推进艺术上的革新，可换来的只是工人群众的不解与不满。正因为此，他从一九一九年秋季开始便在俄通社制作宣传诗与宣传画，而在一九二一年之后，马雅可夫斯基真正转变成了一个将全部精力投入到以诗歌反映社会建设的“诗歌记者”：“复活节快到了，他就鼓动反对教会，支持共产主义节日，还至少写了三首关于五一节的诗，抨击英国和法国敌视苏联的政策，写诗讽刺两国，颂扬新成立的苏联空军等。当一九二三年三月第一批关于列宁患病的公报发行时，马雅可夫斯基又在《我们不信！》一诗中发表了绝望的评论。”15这些诗歌都被马雅可夫斯基称为“诗歌订货”，可是不要误会了：诗人自己也在内心深处渴望接受“社会订货”。马雅可夫斯基既不愿自己的诗走到官方美学的对立面——所以他以一种匪夷所思的方式将未来主义与批判现实主义结合在一起；也不愿诗歌或文学在社会建设中沦为无用的旁观者——所以诗人力图证明他的“生产诗”一样重要，他的激进主义在此已由反威权的精神革命蜕变成一种“比d更d”，比官方更正统的行为艺术。可是，经由马雅可夫斯基“改造”过的现实主义，同样也是一种有选择的现实主义，即对另一部分的现实视而不见。
(9)、即使长诗《我爱》后给莉莉的山盟海誓(“庄严地高升起诗行手指的诗句，/我宣誓——//我爱，/不渝而忠实！”)也能在几年后被套用到他为国营茶行撰写的广告诗中：“我敢向全世界/起誓：//私营公司的茶叶/太次”(飞白译)。总的来说，马雅可夫斯基的诗学谱系更应该被追溯到古希腊的演说家，而非悲剧诗人或抒情诗人。对他而言，一首诗在朗诵时给听众留下的第一印象，它的声响与节奏效果都比文本内容的深刻更为重要。早在1914年的一篇论述契诃夫创作特色的文章中，马雅可夫斯基就直截了当地宣布：“作家只是做一个精美的花瓶，至于往瓶里倒的是葡萄酒还是泔水，他完全无所谓。”马雅可夫斯基丝毫不会介意别人称他为形式主义者，毕竟形式主义在诗人生前尚未遭到斯大林主义文学建制的污名化，而俄国形式主义文论的几位核心人物(什克洛夫斯基、雅科布松、布里克等)都是他的文学战友，未来主义诗歌本就是他们初的灵感来源。
(10)、奥西普的情况则完全不同。他从不会嫉妒，而他和莉莉之间的身体关系在她结识马雅可夫斯基前就已告终。“这是自然而然发生的，”莉莉承认道，并且补充说，“我们彼此之间爱得太热烈、太深沉了，以至于都不在乎这一点。”这种解释极端理性；可以推断，肉体关系的中止背后应藏着一些别的更为深刻的动机。或许他们在性方面并不适合彼此。但莉莉爱奥西普之热烈，就如同马雅可夫斯基爱莉莉之热烈，她不能想象自己的生命中没有奥西普——也许这也正是因为后者在情感方面表现出的克制、谨慎。
(11)、未来主义者们分裂得快，因为对他们来说，重要的是要创新，每个人都在互相攀比，谁更新得快。所以，未来主义团体是很不稳定的，其内部会不停分裂，然后会闹出很大的乱子。当然，闹乱子本身也是他们预设目标的一部分。帕斯捷尔纳克在回忆录中有过一个很有趣的比喻，他认为这些未来主义者就像在摇“创新”的彩券，马雅可夫斯基运气足够好，摸到了大奖，从此就被人记得牢。
(12)、《第十三个使徒——马雅可夫斯基：六幕滑稽悲剧》，德·利·贝科夫著，青年近卫军出版社2016年出版
(13)、可惜布尔什维克对马雅可夫斯基的精神革命没有什么兴趣，事实上，诗人被迫不断调整自己以适应新时代。扬费尔德这本传记的后半部为我们呈现了马雅可夫斯基在这个复杂年代进退维谷的狼狈处境。若不妥协，那么能否写作乃至生存都会成为问题，而一旦妥协，就势必会导致道德与才华的贬值。而且马雅可夫斯基的文坛对手以及敌视他的文化官僚们只会得寸进尺、步步紧逼，而饮弹自尽成了失去一切退路的马雅可夫斯基后的抗议手段。茨维塔耶娃的一段话好地概括了1917年以来马雅可夫斯基的人生悲剧：“整整十二年来，作为一个人的马雅可夫斯基在不断杀害自己内心中作为一个诗人的马雅可夫斯基，而到了第十三年，诗人站了起来，杀掉了人。”
(14)、⑥意识流：以无意识活动作为文艺的表现对象，提示不同层次的心理活动。在作品中，情节谈化，由人物直接表白自己的内心活动，随着人物意识的流动，通过自由联想来表现主题。代表性作品有法国普鲁斯特的《追忆逝水年华》，美国福克纳的《喧哗与骚动》，乔伊斯的《尤里西斯》等。
(15)、穿黄色女衫的马雅可夫斯基。画家尼娜·彼得罗娃根据老照片绘成
(16)、《给社会趣味一记耳光》出版两年后，历史以奇怪的方式呼应了未来主义者破旧立新的情绪：第一次世界大战爆发了。不过，战争在艺术家圈子内部引发的爱国主义热情倒还在其次，譬如在马雅可夫斯基眼中，他就将战争理解为弥赛亚的降临，将其视作人性涤罪与美学革新的历史转机。诗人既天真地相信经过战争洗礼的俄罗斯将要诞生一批“新人”——所以战争“不是无谓的杀戮，而是一首关于被解放和被歌颂的灵魂的长诗”6(人性涤罪)，也浪漫地认定战争以及它所带来的“礼物”即是对未来主义诗学观念的证实(美学革新)。“一战”爆发整一年，马雅可夫斯基完成了他的第一首长诗《穿裤子的云》。作者在此提到了一个有意思的细节：在听过马雅可夫斯基的朗诵后，高尔基“像女人一样号啕大哭”。无论这个细节与事实是否有所出入，其时的俄国艺术已然在未来主义的旗帜下，先于社会变革完成了自身的革新。未来主义者要求艺术不受政治干涉，创作拥有的自由，这一点大概也是马雅可夫斯基在二月革命爆发后对其热烈欢呼的原因。在比较了马雅可夫斯基写于一九一七年的三首关于革命的诗歌(《革命(纪事诗)》、《我们的进行曲》、《革命颂》)后，本特·扬费尔德认为马雅可夫斯基的“政治理想是一种带有强烈无政府主义倾向的自由意志社会主义”，7因此他“接受二月革命，视之为自己的革命”，但又“并未对任何具体的政治路线表示支持”。8
(17)、在十月革命后，埃尔莎嫁到了法国，这段不成功的婚姻很快就结束了。她在法国一度穷困潦倒，直到与法国大诗人阿拉贡走到一起。从此，她才与姐姐平起平坐，她们都是一个伟大诗人生命中的女人。但埃尔莎更了不起的地方在于她自己也写作，她起初用俄语写作，后来用法语写作。二战时，她和阿拉贡用文字激励法国的抵抗运动。后来，埃尔莎成了第一个拿到龚古尔奖的女作家。糜绪洋还提到，如果大家去研究上世纪二三十年代苏联文学史的话，莉莉的名字经常会冷不丁从哪里冒出来，因为很多人都曾是她的正式男友，或者有过暧昧关系。
(18)、这就意味着这首诗同时是首凄凉而悲情的诗。诗人终生未娶，也不曾衰老，虽然在自我终结生命的时候已经37岁，年入中年，可诗人永远是年轻的，永远活在自己的“二十二岁的激情”中，激情燃烧的诗，也是首悲情四溢的诗。
(19)、尚在十年前的1906年，象征主义运动领袖梅列日可夫斯基还写过一篇《未来的野人》，十年后的1915年，这群“未经打磨的匈人”就自己跳上了舞台。尽管他们的演出总是以闹剧、观众喝倒彩和警察介入告终，且遭到报纸批评家的纵情嘲讽，但却在商业上成功。台下总是座无虚席，据说来客可以分为三类，第一类是为了观察疯子从而确证自己是正常人，第二类是为了感受世风日下人心不古，见证象征主义者预言的末世已经降临，第三类则是煞有介事的品鉴家，在他们胡闹时故作高深地伸出一根手指点点头，暗示自己已经看出了胡闹背后的深意。
(20)、十九世纪俄语诗歌往往遵循严格的格律规矩。每个俄语单词都有一个重音节，而俄语诗歌的格律就是通过轻重音节的规律性交替来实现的。以普希金的《奥涅金》第一节前四行为例：
(1)、但诗人却咒骂起了上帝，高喊上帝不存在，心爱的女人其实只是上主对他的惩罚，因为她已经出嫁，而且并不爱他：
(2)、糜绪洋说道，大家对马雅可夫斯基的了解都是经过剪裁过的片面形象，而扬费尔德写的这本传记，就为我们揭示了一个更为完整、全面的马雅可夫斯基。早期的马雅可夫斯基形象就和大家想象中伟光正的红色诗人大不一样。
(3)、这段描述摘自莉莉用第三人称描述自己的回忆录。文本虽然有些小说特征，但却以日记为本，因此相当真实。接着，莉莉又说马雅可夫斯基在送她回家去的路上变得阴郁、沮丧，以至于奥西普都问他到底怎么了。
(4)、这种旧生活、旧习气在马雅可夫斯基及其文学同道的术语系统中，常被用一个短小精悍却含义复杂的词byt来表示——它的本义是“日常生活”“风俗习惯”，而在马雅可夫斯基的语境中，我们姑且译为“凡俗生活”。马雅可夫斯基期待着在经济、政治革命后，很快就能迎来精神解放的第三次革命：“被头脑中思想的爆炸所震惊，//心脏的火炮阵阵轰鸣，//从时代中奋起了/另一次革命——//精神的/第三次革命。”(《第五国际》)这也是为什么即使在革命后，马雅可夫斯基仍然写下了诸多辛辣的讽刺诗，有时候这种斗争的决绝情绪显得近乎冷酷：“墙上是马克思。/鲜红的镜框。//躺在《消息报》上，猫崽正取暖。//金丝雀狂妄，//从小天花板下/吱吱叫唤。//马克思从墙上看啊看……//突然/开口，竟喊将起来：//‘市侩习气的线网已把革命纠缠。//市侩凡俗生活比弗兰格尔更骇人。//速速/把金丝雀们的脑袋扭断——//为了共产主义/不被金丝雀们战胜！’”(《败类》)
(5)、我们在今天当然可以轻松地说，被政客摒弃恰恰是好作品的反面证明，可是想想革命后的那些恐怖年代，想想1921年被杀害的诗人古米廖夫，1922年被送上哲学船驱逐到国外的那一百六十多名哲学家、作家、历史学家、经济学家、法学家和数学家，革命的阴影和反作用力是巨大的。一方面是对革命抱有纯粹的激情，一方面可能也有某种自保的心理，马雅可夫斯基在整个二十年代勤奋工作，像一个游吟诗人一样到处演讲，朗诵，鼓吹革命，并以自己真诚的诗篇歌颂革命、甚至歌颂几乎判决自己作品死刑的革命领袖。马雅可夫斯基试图紧跟革命的洪流，不被革命的巨轮抛弃。既然立体未来主义在新政权下已经不受待见，那么就改弦更张，变身为立体共产主义，变成列夫，变成莱夫，不同的旗号下自然有不同的纲领，但总的来说万变不离其宗，其核心观念还是未来主义时期确立的那些东西(这些不变的东西，这些对形式一以贯之地坚持，其实正是马雅可夫斯基作品质量的，但却不利于挣得当局的信任)，后来自然也有新成员加入，但是其才能都远远不能和第一代立体未来主义者相匹敌，这些新成员无力给新的旗号增添任何有益的东西，无论是提升诗艺本身还是仅仅就争取到当局的信任这功利性的层面。这些不停改换的旗号，在我看来主要还是为了抢得苏维埃政权治下文学艺术的话语权，那意味着什么——出版的顺畅，扩大的名声，优厚的利益，或者至少是生存。但所有的努力都失败了，所有的期望终都化为泡影。
(6)、当然，贫困的马雅可夫斯基一开始的时候还需要用奥西普的钱。奥西普和莉莉都是殷实的犹太中产阶级家庭。《穿裤子的云》和马雅可夫斯基其他一系列早期著作，都是因奥西普的赞助才得以出版的。
(7)、但出路又在哪里？表现出对d和革命的忠诚吗？他已经发自内心地渴望“时代的政委/用一道命令笼罩/在我思想上”，以此做一个称职的、“出产幸福的/苏维埃/工厂”(《回家！》，1926)。四年后，马雅可夫斯基的后一首长诗《放开喉咙》以期待中央监察委员会的评估结尾：“现身于/未来/光明年代的/中监委，/在诗坛/自私骗子的/匪帮头顶处，/我就仿佛/把布尔什维克的d证挥，/举起我/那一百卷/有d性的小书”(《放开喉咙》，1930)。而在莉莉的日记中我们看到，创作《放开喉咙》时的马雅可夫斯基，已然开始考虑是否要入d。出路是放弃未来主义吗？一九一八年后，不管诗人是否明确地提出要进行艺术革新，工人阶级都是马雅可夫斯基的写作对象，可是工人阶级又将他的诗歌看成是资产阶级美学的体现，也就是未来主义者自始至终试图打倒的对象。马雅可夫斯基无法理解这一悖谬，正如他无法看出更荒谬的是他自己试图将两种意识形态截然相反的美学观念结合在一起……所以，诗人首先在“形式”上放弃了未来主义。他先是在一九二八年退出了艺术左翼阵线(“列夫”)——理由是现时代的艺术必须“放弃文学宗派主义”；随后成立了革命艺术阵线(“莱夫”)，新的团体以新的方针“为了什么做？”取代了“列夫”的旧方针“做什么？”和“怎么做？”——理由是诗人们要“与不问政治作斗争，并自觉将艺术定性为对社会主义建设的宣传鼓动”。
(8)、无论如何，未来主义者的出现契合了帝俄末年反动、保守的环境下民众内心渴望报复的暗流，因此，他们的商业成功绝非偶然。他们宣言中所谓的把普希金从现代轮船上扔下去的说法也应从这一角度来理解。他们蔑视的并非普希金的创作本身(扬费尔德在书中提到，马雅可夫斯基甚至能够全文背诵普希金的《奥涅金》)，而是他作为经典作家、课本作家被文化与社会的建制剥去了身上一切鲜活的元素，当作偶像崇拜。未来主义者在俄国外省巡演时，曾被某地警察告知，在舞台上百无禁忌，唯独一不能骂长官，二不能骂普希金，而他们想要从轮船上扔下的，显然就是这个和“长官”平起平坐的普希金。即使在苏联时期，马雅可夫斯基的许多作品仍秉持着这种战斗精神，但不幸的是，他死后却仍被新的建制浇铸成纪念碑，改造成官方意识形态的传声筒。在他那首著名的畅想与普希金雕像一起散步的《纪念日的诗》中，他已经预言到了自己因被“封圣”而“二次死亡”的命运(尽管当时还没人相信)：“或许我/还活着就要/照章给我树雕像。//那我就摆上点/炸药，/——一声/轰鸣！//我憎恨/一切死臭皮囊！//我爱戴/一切生命！”
(9)、除了穿着各色女装外，未来主义者们还有各种其他演出服。他们会穿高级礼服，戴一顶大礼帽。其实，这些未来主义者们大多很穷。马雅可夫斯基就过着吃了上顿没有下顿的生活，他的大礼帽都是借的。他们还得会搞一点新花样，比如在脸上画画，胸前的纽扣孔里不塞纽扣，而塞一根胡萝卜等。他们穿着这些在大街上招摇过市。
(10)、从本特·扬费尔德的解读以及他所披露的材料来看，马雅可夫斯基的创作大抵以一九一八年与一九二一年为节点划分为三个时期。在第一个时期之前有一个漫长的预备期，即一八九三年到一九一二年。马雅可夫斯基早接受的艺术启蒙并非十九世纪以先的“文学经典”，或十九世纪七十年代左右开始的广义上的“现代主义”文学潮流，而是如诗人在自传《我自己》中所言，源自姐姐从莫斯科带回的几首政治宣传诗。在读过这几首诗后，他顿悟道“这就是革命。这就是诗。诗和革命不知怎的在我的脑子里结合起来了”。此后马雅可夫斯基陆陆续续地读到一批革命读物，并于一九〇五年至一九〇八年，先后加入社会民主工d的学生小组与俄国社会民主工d多数派(布尔什维克)，直至一九〇八年被捕入狱。长达一年的监狱生涯促成了马雅可夫斯基由阅读革命读物转向阅读文学。出狱之后，他开始思索艺术与政治的龃龉以及“用什么来和那个袭击我的旧时代的美学对抗”的问题。很快，马雅可夫斯基便找到了与旧时代美学对抗的武器(但这个武器也在同样很快到来的新时代变得不合时宜，而他终其一生未能解决这一矛盾)，这便是未来主义。未来主义早可以追溯至马里内蒂一九〇九年的命名，它在俄国正式出现的标志，则是一九一二年底未来主义的作品合集《给社会趣味一记耳光》的出版。
(11)、如果说和《词本身》有什么本质的不同，就在于《怎样作诗?》里对于“社会订货”的强调：“诗在有倾向的地方开始。”“摆在面前的社会任务，只有用诗创作来解决它才是好的。社会订货。”“好的诗将是为共产国际的订货而写的，有为无产阶级胜利的目标，用新的、富于表现力的和谁都懂得的字眼而表达出来的。”关于社会订货的问题很容易引发争论，骄傲的诗人都会说，为什么要听命于外界的号令，我只为我内在的需要而写。事实上，茨维塔耶娃在《诗人与时代》一文中就是这么说的：“时代的订货即是我良心的命令，是永恒事物的召唤，这是为所有那些内心纯正、不被颂扬的被害者而存的良心。我写的东西，良心的命令高于时代的订货，对此，我可以以爱高于恨做。”相信现在的读者更容易接受茨维塔耶娃的想法，但是引人注意的是茨维塔耶娃在同一篇文章中给予马雅可夫斯基的高度评价：“歌颂革命的诗人和革命的诗人是不一样的，二者仅在马雅可夫斯基身上合二为一。因为他还是革命家——诗人，因此他是我们时代的奇迹。”茨维塔耶娃知道自己的分量，通常她对别的诗人都评价不高，因此她对马雅可夫斯基的激赏就显得尤为突出。这是两位杰出诗人之间的心心相惜，虽然在一般读者看来，他们是截然不同的两种诗人。
(12)、作为未来主义者的马雅可夫斯基和许多杰出诗人一样，一出声就已经拥有了不凡的语调和显而易见的才华。1912年马雅可夫斯基还是莫斯科绘画、雕塑与建筑学校的一名学生，他在和同学达维徳·布尔柳克散步时给他念了一首诗，由于不自信就说这首诗是一个朋友写的，布尔柳克没有上当，当即大叫：“这是你自己写的，你可真是个天才诗人啊！”就是这么神奇，布尔柳克一锤定音，这个英俊的大个子的命运就这么定了。自此，马雅可夫斯基也就走进了布尔柳克正在组建的未来主义者的圈子，1912年年底未来主义者第一本合集《给社会趣味一记耳光》问世，其中刊登了马雅可夫斯基的文学处女座，也就是他给布尔柳克念的那两首诗：《夜》与《晨》。在这本以“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代轮船上扔出去”著称的小册子里，俄罗斯先锋派文学四位杰出的代表人物汇聚在一起，他们是马雅可夫斯基、布尔柳克、赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫。
(13)、因此，马雅可夫斯基开始创作更多面向群众的作品，比如内战时期的宣传海报，以及列夫时期与罗琴科合作的广告海报。罗琴科被视为苏联摄影之父和平面设计之父。他的摄影取景角度至今仍被许多人模仿。而他和马雅可夫斯基共同制作的广告海报至今看来仍不过时。
(14)、糜绪洋提到，如果说未来主义掀起的是文学创作领域的革命，那么形式主义掀起的就是文学研究领域的革命。现在，各种西方现代文论教科书的第一章，往往就是从形式主义者开始讲起的。形式主义运动的发起者包括什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、特尼亚诺夫、雅科布松等。简而言之，他们是一群本科阶段就已经写出轰动性论文的天才大学生。
