席勒式
1、(5)席勒《审美教育书简》第27封信。中译本引自冯至、范大灿译本，北京大学出版社1985年版147页。
2、首先要枯瘦如柴，记住KateMoss说的：(席勒式)。
3、席勒大量作品都是带着这样的阴暗、情色和绝望的色彩。影响了不止后代的画家，也影响了当代的时尚。
4、席勒思考问题的方法，我们今天也许已经不很熟悉。他首先将人区分出两个因素，即“人格”与“状态”。人格是不变的，是人的自我、主体、形式与理性；而“状态”是不断变化着的现象，是物质、材料、内容与感性。(12)人身上有着不变的因素与可变的因素，但这些只是相对的。什么是人身上的不变因素？什么是可变因素？我们很难说清。那些被认为不会变的东西，也许会在某一天一下子全变了。那些可变的现象，也许反而会显示出是一种规律性的变，从而成为变中之不变因素。对此，我们无法制定一个共同的标准。实际上，对于一切生命体来说，“变”都是常态，“不变”只是对生命延续过程中的规律性变化的总结。然而，席勒却将这两者化。他说，“人格与状态是分开的，即不可能状态建立在人格之上，也不可能人格建立在状态之上。……我们存在，并不是因为我们思考、感觉、意愿；也不是因为我们存在，我们才思考、感觉、意愿。我们存在，是因为我们存在；我们感觉、思考和意愿是由于我们的存在之外的存在。”(13)照这样说来，他的二元论的思想比笛卡尔还要极端。在他那里，“我在”与“我思”并存而互不相关。我思考，我感觉，我有这样那样的意愿、欲望、行动，所有这一切都不是我的存在，那么我的存在又是什么呢？也许这可能会成为一个颇具诗意的说法：一个人做这样事、那样事，但这都不能代表他这个人。在一生平庸的人胸中，也可能会跳动着一颗伟大的心，那颗心是他的本质。这种说法所导向的只能是神秘主义的和否定一切标准。
5、显然，他们的观点比较注重发掘这两个概念的政治内涵。杨柄在《马克思恩格斯为无产阶级创立了科学的文艺理论》一文中则直接指出了这两个概念的政治倾向，认为马恩的目的是要求“文艺为无产阶级的革命斗争服务”，而信中提到的典型“指的是革命斗争中工人”(杨柄在其另一篇文章中还探讨了“莎”、“席”和“两结合”的理论联系)。吴元迈在另一篇文章中认为：马恩其实是希望作家以无产阶级世界观作为指导科学地反映历史进程，并且认为恩格斯“融合”的观点是社会主义现实主义的理论先导。
6、(2)恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》人民出版社1972年版，4卷227—228页。
7、歌德的观点反过来又让席勒觉得不妥。对他而言，自然本身已足够强大，不需其他帮助；人们倒是应该援助岌岌可危的精神权利，自由的力量。席勒酷爱自由的冒险，也因此成为18世纪晚期的萨特(Sartre)。席勒的理想主义意味着坚信人可支配万物，而非为万物所支配。他像后来的萨特一样宣布：重要的是从人既有的状态中，创造出一些新的事物来。
8、关于这一点，席勒大的对手与好的朋友歌德(Goethe)却不敢苟同。他将之称为席勒的“自由福音”，却表示他自己“不愿意看见自然的权利遭到克扣”。
9、席勒生前遭受了太多的非议和批评，他桀骜不驯的性格和反叛的艺术不被当时的世俗所接受，人们用臭名昭著来形容这位色情画者，但其死后，却被艺术界捧为直逼人心灵的伟大艺术家。
10、在席勒身上，意志就是自由的器官。若要问自由意志是否存在，席勒的回答毫不含糊：意志每时每刻都开启一片新的视野，包含着触手可及的无尽可能——这样的意志怎么可能是不自由的？人们眼前所拥有的可能性虽有限制，但到底是无穷尽的。因此，自由便是开放的时间。
11、对人类情欲的表现是绘画艺术永恒的主题，历代大师对其都有经典的诠释。威尼斯画派画家提香就曾绘制过大量此类主题的作品，在他看来，美丽女人的肉体是造化的精髓，画面上热烈的气氛、丰富多变的色彩、大胆放浪的形象实际上是表达出人的心理欲望，是对神学所宣扬的禁欲观念的挑战。现实主义之父库尔贝也将女性裸体形象描绘成卖弄风情状，从而坦率地对抗当时社会世俗的惯例，从另一角度上来说画家也是为了获取观者的愉悦。无疑，那些观者是处在一定距离之外的，以便使自己可以轻松地审视画面，而且通过这种方式可以增强提高观者视觉上的欲望，并通过身体的暗示达到图像的占有。相较于之前的艺术大师，席勒在表现情欲主题这方面是直接而犀利的。在他的性爱题材作品中看不到克里姆特式的优美、高贵和雅致，也极少有装饰性的构图分割和细节描绘，他倾向于用一种简洁、随意的线条来表现出人类本质的欲望冲动及性爱本身所具有的直率和刺激性。因此在其作品中，男性与女性的身体被真实地甚至是粗俗赤裸地暴露了出来，而在这种情色掩盖下的是深藏于他心中的不安、恐惧和幻想。这种直白的表现方式，不仅是艺术家表达情感的原始本能，而且预示了席勒已经在酝酿着艺术观念上的流变。
12、首先说“游戏”。对于“游戏”，不同的人有着不同的理解。在康德与席勒那里，一个重要的思路是和谐。康德说Spiel指的是知解力与想像力活动的自由“游戏”，局限于认识功能，席勒讲的是“感性冲动”与“形式冲动”被“扬弃”后的第三种冲动，即“游戏冲动”。“和谐”当然是一个具有相当普遍性的追求，但是，什么是“和谐”，什么样的“和谐”，哪些因素之间“和谐”，却是必须弄清的问题。
13、延斯·比斯基(JensBisky)，《南德意志报》
14、http://www.newcriterion.com/archive/19/mar01/kimball.htm
15、木鱼、等一下等一下、KingArt、MISS默苼
16、在这里，我们看到了席勒美学的客观性的特点。席勒曾经将自己的美学与他以前其他一些学者的美学作过一番比较。他区分了四种解释美的方式，即依照美存在于事物之中还是存在于我们对它的知觉之中而分为客观的与主观的，依照它是一种经验的还是一种理智的性质，即由感官还是由理性决定而区分为感性的或理性的。他认为，博克的理论是主观而感性的，沃尔夫学派(包括我们常常提起，又常常误解的鲍姆加敦)是客观与理性的，康德是主观而理性的，而他自己则是客观而感性的。也就是说，席勒认为美是存在于客体本身中的经验性与客观的性质。(20)他解释说，美是活的形象，但这种活的形象是作为游戏冲动的对象而存在的。因此，这里的客观与感性，也都是相对的，是由于主观的态度才形成的客观形象。
17、本书将要描绘席勒是如何打磨自己，把他的人生活成了一部戏、一场演出。在他成名之后，他成了公开的灵魂。他的危机、转向和变化，一幕幕都上演在观众眼前，而他们则满怀景仰与惊异欣赏着这一出生命的大戏。歌德之后甚至将好友身上这种不断精进的特质加以神话：“他当真是一位奇妙而伟大的人。每过一周，他就像是换了个样，变得更加完满。”
18、Carven品牌创始人身高只有155cm，所以她的设计初衷就是为了没有长开的瘦子。Carven从整个服装、配色到海报、模特演绎都很有席勒的画风，但它不是满满胶原蛋白的少男少女风，它融合了少年的稚气、叛逆和初熟的性。
19、将“人格”与“状态”作为讨论的出发点，就引入了一种对时间观的看法，而这种时间观是引发论述中的许多问题的根源。席勒提出，“时间是一切变化的条件”。这个观点隐藏着一个可能，即在“不变”的事物中，时间就不存在。或者说，“人格”没有时间性，而“状态”才有时间性。(15)于是，事物被分成了两种，一种是“变化”着的，它存在于时间之中，另一种是“不变”的，它存在于时间之外。“变化”着的是现象，而“不变”的才是本质。这样一来，现象与本质就不是认识过程中的两个阶段，我们不可以透过现象看本质。它们是完全不同性质的两种东西。
20、本文无论从篇幅上，还是从理论切入点上看，都不是对席勒的全面研究。在此，我只提要性地复述几个意思：席勒所看到的问题，在我们今天仍然存在，一方面是道德的危机，一方面是肆无忌惮的快感追求。精神的人与物质的人分裂，人们仿佛又回到了“一半是天使，一半是野兽”的状态。那种幻想使两者和谐，从而终用天使的一半来克服野兽的一半的想法，实际上是不可能实现的。人本来就不是由两半合成的，将他们分裂成两半，是一种二元论哲学和社会分裂的结果。只有社会的和谐才是通向人性和谐之途。今天我们纪念200年前的席勒，眼光当然应该放在他的思想的有价值之处，思考我们可以从他身上继承些什么。但是，任何时候我们都要分清时代。席勒代表着他自己时代特定情境中的特定理论需求。我们可以像阅读一些社会批判者的文章一样去阅读他的文字。他不是未来社会的预言家。并且，他的一些理论上的缺陷，越是在他试图有理论建树时，表现得就越明显。然而，从另一方面看，席勒的著作在今天仍值得我们认真阅读。他的著作既反射出当今现实中存在的问题，也折射出了我们今天在理论研究上存在的问题。
21、人们习惯于接受这样的想法：首先要工作，工作之余才能游戏。我们会这样想：为了生存，人们就得工作，这是没有办法的事。如果不工作还能生存，人们为什么还要工作呢？说一句更为通俗的话，人们会盼望这样这种生活状态：如果不上班还能发工资就好了。有了闲暇时间，我们就可以游戏。工作与游戏的对立，是我们的生活现实。于是，一个理想的社会就要建立在闲暇时间增加的基础上。有一年，我在一个西方国家过“五一”，看到当地的共产d在游行时打出的口号是：六小时工作制。由于游戏与工作对立起来，又将游戏看成是人性的重要体现，是创造力的源泉。于是，一些无用的东西被看成是有用的。这就是所谓的“无用才有大用”的思想。过剩的精力，多余的树枝，被看成是有价值的东西。
22、综上所述，席勒在其短暂的28年的生命中，不仅从象征主义、装饰主义的绘画风格中汲取了精华，树立了自己独特的个人风格，而且将自己的作品推向了更加注重自我、表现真实人性的表现主义绘画之途。席勒的一生坎坷，他一生藐视社会规范的约束，饱尝了当时社会苦难与嘲讽，甚至在其去世后一段时间内仍被冠以“颓废艺术家”的名号，而他却始终以敏感的神经、敏锐的视觉追求着自己的艺术之路，“从世俗的偏见、悲剧的人生、扭曲的感情夹缝中宣泄释放出宏大的艺术能量，构建了艺术的原始理性秩序”，影响着一代代的后辈艺术家的构思与创作，成就了现代美术史上的一抹亮色。
23、汉斯-于尔根·兴斯(Hans-JürgenSchings)，《法兰克福汇报》
24、其次，作者在人物选择上也很讲究，特别是名叫梨花的哈尼族小姑娘和她的妹妹，用天真活泼而又充满爱心的小姑娘的形象来诠释“雷锋精神”，更能给人一种真实感与形象感。小姑娘的形象与性格，以及与时代若即若离的距离感，是间接体现小说主旨的佳载体。这一点作者也有明确表述：“我为什么要以哈尼族小姑娘梨花她们为主来落笔展开故事呢？这是因为她们小，代表未来。如果写成人，写d支部书记，这在《驿路梨花》的特定环境中，可能不会有小姑娘们那么活泼感人。”(8)
25、冯至和范大灿译本在这段话后面加了一个注，说这里指的是歌德，理由是歌德曾去意大利研究希腊艺术，并且这种研究据说对歌德艺术创作的发展具有重要意义。(25)不仅如此，席勒在1794年也的确曾写信给歌德说，“你会在这些信中看到你自己的一幅肖像”然而，这里关于艺术家与时代关系的论述，不必理解得那么实。这里所说的歌德的肖像，更多的是从理想人格代表的意义上说的。这里的清扫世纪的工作，也不能指望某一个人能够完成。他所能做的，是希望出现理想的人，通过审美教育，为理想社会的出现指一条明路。
26、如果换一个角度看，女人作为客体出现在西方画家(包括席勒和莫迪里阿尼在内)笔下的同时，仍然保持着主体角色；即使没人去画她们，她们也是活生生的。而在加山又造笔下，女人始终只是客体。也可以说，这里有个“女性人体”和“女人”的区别。因为具有女性人体的美，才成为被观赏者；离开这一审美过程，她们根本就不存在。在加山的画里，女模特儿是被画家的感官所接受，不是他的心灵。首先是视觉，继而到达触觉、温觉和嗅觉，但是听觉几乎不起作用，无论硬也好，冷也好，终都是寂静的。而席勒和莫迪里阿尼却让我们感到那些女人一准是伴随着某种声音的，仿佛啸歌之类。前面我把席勒与加山的女人的硬混为一谈，其实还是有区别的。席勒女人的硬，是她们内在生命力的表现；加山的女人在这方面则近乎虚无，呈现一种死灭之美。可以说方向正好是相反的。讲到这里我想到“色情”一词，如果不从道德意义而从审美意义上加以理解，指的就是只有“色”，没有“情”，只有审美体验，没有情感交流；其实用来形容加山的画也未尝不可。
27、 这幅作品展现了席勒女性肖像的常见特点——充满着性爱和情色意味。席勒作品中的女人有着撩人的姿势，大胆展露自己的私处，不断挑战公众的道德底线。模特的眼睛总是看着画外，似乎在与画外的观众对视。席勒为他的女模特设置了一些特殊的性符号，描画很深的黑色眼影、红色嘴唇、突出的私处。画中的女人大多体态消瘦，脸色苍白，上述这些地方却用高光打亮，一切突出的地方都指向明显的性暗示。
28、莎士比亚流传下来的作品包括39部戏剧、154首十四行诗、两首长叙事诗。他的戏剧有各种主要语言的译本，且表演次数远远超过其他所有戏剧家的作品。
29、同席勒一起进入德意志精神难以忘却的黄金时代！
30、席勒是这所名校当年年轻的学生。三年后他受不了学院保守的气氛，退学拜了Klimt为师。
31、马恩这两封信在20年代初期就被中国的马克思主义理论家所了解，早的介绍性译文出现在北新书局1925年8月出版的《未名丛刊》之一《苏俄的文艺论争》，译者任国桢。该书收入了三篇文章，其中一篇《认识生活的艺术与今代》提到了这两个概念。
32、从Dior卸任的设计师RafSimon也是席勒粉，在他多年前为FredPerry的跨界合作中，大片启用了席勒式的模特。
33、游戏并不能仅仅理解为一种无目的的活动，游戏所提供的快感，也不仅仅由于过剩的精力被消耗。与此相反，游戏的特点是具有一种规则，供人们集体参与。英语中区分play和game，前者娱乐的意思强一些，后者规则的意思突出一些。在德语中，都用Spiel一词，中文中也都用“游戏”，不做区分。当规则一词被强调时，参与游戏者不是没有目的，而是比日常生活的目的有着更为简单明确的目的。与一个不想赢的对手下棋是没有意思的事。据说中国国家乒乓队过去在“友谊第比赛第二”的口号指导下，有过故意让球的情况。现在不能再这么干了，因为那违反体育精神，让外在的目的取代内在的目的。我们也可以用游戏的态度对待人生，但不是人们常常批评的那种对生活抱无所谓态度的“游戏人生”。这里的游戏态度，指的是一种认真地、倾注全部精力地在公平的规则下的相互竞争。这时，参与者都进入到一种具有审美特质的经验之中，胜负当然不可置之度外，但是，心存目的，享受过程，却是这种游戏态度的基本特征。
34、 生命与死亡一直是艺术家们热衷于研究和表现的主题之一。作为一名敏感的艺术家，席勒留意受到威胁的生存条件，生长和衰退、生命和死亡紧紧地吸引了他的注意力，成为他众多绘画的主题。1911年，席勒画了一幅名为《死亡和男人》的作品，其主题在于表现生命，表现人的衰老和死亡。在处理手法上，画面中心的人物以全正面的形象僵硬地伫立其中，脸上似乎是一副可怕的、血淋淋的面具，显出极度恐惧的神色，死神在他身后徘徊，以一个幽灵般的鬼怪形象将这个人搂住。那些凹凸不平的笔触把颜料堆积在人物的身上，人物从赭色、红色和绿色的刺眼与不和谐的调子中显现出来。而在另一幅作品《死亡与少女》中，席勒描绘了一幅死神与少女相拥的场景，画中的死神与少女两种代表生与死的载体紧紧地纠缠在一起，“似乎要从根本上摧毁因恐惧死亡而对生命所存的侥幸”。从这些绘画所透射出的意识中可以看出，席勒的绘画在艺术理念上开始了新的尝试，逐渐背离了早期的装饰与隐喻，将自己的绘画建立在了“不相信过去”的全新的表现主义形式之上，从而与之前的艺术理念渐行渐远。
35、(补记)后来又在日本买到两种画册：一为『加山又造装饰的世界』(京都害院，一九七九)．系一巨册，图版部分包括“绘画”、“绘画”和“着物／陶磁器／团扇”三部分；一为『加山又造版画集1955年～1978年』(一九七八)，卷首作者照片页上有毛笔签名“加山又造”。藉此对加山又造的艺术了解更多．但是所能说的其实还是过去写的那些，只想强调一句：日本画坛所谓“五大山”(东山魁夷、杉山宁、高山辰雄、加山又造和平山郁夫)，我喜欢的还是加山又造。
36、弗里德里希·席勒(1759～1805)，伟大的德国诗人、戏剧家、美学家，是德语文学中富活力的形象之其作品深受中国读者喜爱。本书描绘了席勒的一生，讲述了席勒如何(与歌德一起)在1790～1805年的十多年间成为德意志精神生活中的那颗位居核心的恒星。所有人都登上了舞台：诺瓦利斯、荷尔德林、施莱格尔兄弟、费希特、青年黑格尔、蒂克、布伦塔诺。这部关于一个伟大人物的生平、著作与时代的书，或许正可以开启一场“席勒复兴”。
37、第一次世界大战对席勒的生活和作品产生了重大的影响。1915年，婚后第三天席勒就被陆军征召，先服役于布拉格。在军中，他从未被派到前线战斗，而是在战俘营担任守卫，看管俄国的战犯，闲暇之余还可以绘画。也是这段时期，席勒创作出了这幅《斜躺的女人》。
38、席勒的美术作品至今影响着当今世界的时尚界。
39、康德就创作中特殊与一般的关系问题曾经与席勒发生过激烈争论，他在谈到莎士比亚时指出：“莎士比亚不是使这种愿望从内部迸发，而是通过外来机缘把它激活起来”。康德对莎士比亚的推崇体现了他的“从特殊到一般”的创作原则。
40、人物太抽象，济金根等人成为拉萨尔个人道德理想的直接化身，恩格斯认为应多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义，实现类型化和个性化的结合——塑造典型人物；
41、回到席勒的话题上来。对于康德来说，自由是与必然对立的，这是一种理性与责任的观念。康德在《纯粹理性批判》中，也曾谈到自由的“纯粹先验理念”，体现出一种主体能力对外在必然的把握。后来，在《实践理性批判》中，自由则成了道德的同义语。在康德那里，存在着两种王国：一种是必然王国，在这个王国中，人们依照利害的原则而结合起来；另一种是自由王国，在这个王国中，人们依照道德的原则结合起来。如果说，席勒基本上接受了这种思想框架的话，那么，他的独特之处在于，以另一种方式让“审美”出场。对于康德来说，审美是以一种“判断力”，即理性观念对感性事实的运用的方式出现的。席勒心目中所想的，是通过社会改造，建立起一个审美的自由王国。对于他来说，自然的利害关系是妨害自由的，功利性的强迫使人们相互对立，但另一方面，道德本身也不能给人带来自由，森严的道德律令对人也是一种强迫。于是，用他的话说，“在力的可怕王国与法则的神圣王国之间，审美的创造冲动不知不觉地建立起第三个王国，即游戏和假象的快乐王国。”(9)席勒在讲游戏冲动之时，常常讲这是从物质世界通向道德世界的中介。然而，在这本书的后，即第27封信中，他似乎已经改变了说法，将这种自由的王国看成是高的王国。他这样描绘这个王国的情况：“在审美国家中，人与人只能作为形象彼此相见，人与人只能作为自由游戏的对象相互对立。通过自由给予自由是这个国家的基本法则。”(10)接下来，席勒开始用诗一样的语言对这个王国进行描绘：“只要趣味的魔杖一碰，奴隶的枷锁，不论是无生命的，还是有生命的，统统都会落下。”(11)席勒的这种思想，体现了他在康德思想框架内做出一些突破的尝试。然而，从另一方面说，这种诗一样的设想毕竟是虚幻的。也许，我们可以说，从社会批判的角度说，这种幻想有一定的意义，但那只是一种供今天人们进行阐释的材料而已。席勒开出了调节社会疾病的药方，但这个药方不能用来治病。
42、那时候，我姐姐还小，也只有我这么大，刚好来这边山上拾菌子，好奇地站在旁边瞧够了，又问他们：‘大军同志，你们要在这里长住？’大军说，‘不，我们是为了方便过路人。’我姐姐不懂，只会傻笑，也有点笑那些解放军‘傻’，但又觉得这些解放军心地真，就问：‘你们是哪个教的？’解放军同志笑着送了我姐姐一本小画册，说：‘小姑娘你看这个就明白。’我姐姐拿过来一看，才知道这是一本雷锋事迹画册。她很感动，也很受教育。
43、二元论在欧洲有着久远的传统。柏拉图提出物质的世界与理念世界的对立，亚里士多德区分形式与质料，圣奥古斯丁有上帝之城与人类之城，笛卡尔有精神与肉体，康德有现象界与本体。这些哲学家们都是先将原本单一的世界划分成了精神与物质两个世界，又想出种种办法来实现两个世界之间的连结。席勒是这种传统的继承者。他的审美和游戏冲动，就是这样连结的一个新的尝试。如果说，席勒有什么新意的话，他的审美冲动，以及与之相对的活的形象，既是两种境界的连结，又成了一个新的境界，这就是他的第三个境界——美的境界。
44、人们拿起萨弗兰斯基的书，就会感受到：席勒始终在场，而且是怎样的在场！
45、自恋如席勒这样的男孩，一生中一共有一百多幅自画像，他的绘画生涯也不过短短十年。
46、如今160年过去了，这两个概念并没有暗淡过时，相反光亮如昨，因为在今天的写作中莎士比亚化和席勒式的问题并没有消弭，它们如雾霭一般迷蒙着写作者的双眼。所谓席勒式，其关键词是：模式化，空洞图解生活，人物单一扁平，故事想当然，作品的真实性和感染力欠缺；莎士比亚化与之相反：紧贴生活真实，人物丰满，故事冲突复杂多样，作品朴实生动，生活气息浓郁，打动人。“化”，即思想性完全融入艺术性的过程。概念易区分，但莎士比亚化如何在作品中实现，则依仗作家的大学问、大功力。比如《西游记》中“三打白骨精”，如果吴承恩大笔一挥，一打白骨精后便让三藏赶逐美猴王，那便为“席勒式”，作者设计了三打白骨精——女儿、婆婆、老父，按生活逻辑一步一步推进，“尸魔三戏”与“圣僧恨逐”形成故事张力，小说便完成“莎士比亚化”了。
47、应该说，依据时代命题，借助文学化的表现手段演绎某种既定主题，即雷锋精神，是这篇小说创作的初衷。但“雷锋精神”作为一个宏观系统的意识形态观念体系，在《驿路梨花》的文本解读历程中，本身也经历了一个内涵与侧重点的变化过程。
48、在论证“游戏”时，席勒将之与强迫的活动相比较，因而强调一个东西，即剩余。人“初只要求物质的剩余，以便使欲望看不见自己的局限，以便享受能超出眼前需要的范围。”(5)这是一种感觉上的舒适。我们到食堂吃饭，计算着饭量给饭，只是满足眼前需要。中国人请人吃饭，提供的食物要多于客人的当下需要，仿佛这才尽主人待客之道。这里所追求的，就是一种剩余的感觉。由此引申到精神需要上，提供物质需要剩余之外还要有审美附加物，这时就涉及到审美了，正所谓衣食足而后知礼义，知审美。席勒接着说，“如果动物活动的推动力是缺乏，它就是在工作；如果这种推动力是力的丰富，就是说，是剩余的生命刺激它行动，它就是在游戏。”(6)这时，游戏被赋予的意思，就是我们通常所说的“玩”。他还将这种对“游戏”的理解，与自然界的力的浪费联系起来。例如，树长出多余的幼芽、多于生命需要的根、枝、叶，狮子不为饥饿所迫时无目的地吼叫，昆虫无目的地飞来飞去，都是游戏。他还断定，鸟儿悦耳的啼鸣，“肯定不是欲求的呼声”。(7)我们知道，席勒这些信都是写给一位在他经济困难时赞助他的丹麦贵族的。这种发信人与收信人的关系，可能对他写信会有影响。他当时贫病交迫，如果有一个安定的生活，对于他创造力的发挥会具有重要意义。但是，正如我们将会看到的，他的这种说法，并不能仅仅理解为一种借题发挥，这与他的许多理论思考有着内在的联系。(8)
49、加山又造画作这一特点，我在西方画家那里未曾看到；然而要想真正理解加山，还得先从两方画家谈起。我们看雷诺阿那些画女人的画，人的欲望乃是他的主题，这欲望是属于他自己的，或者放大地讲，属于他所代表的男人，而笔下那些女人仅仅是欲望的对象而已。再来看看席勒的画．女人本身的欲望却显得比画家的欲望更为强烈。如果把两位的作品作一对比．差别就很明显。虽然这不无简单肤浅之嫌，而且所谓女人自身的欲望，可能正是画出她的画家欲望的折射，但是我还是觉得其间多少有所不同。回过头去看加山，他显然是远离雷诺阿，而接近席勒的。所以也许该对前引穆时英的话作一修正：这样的女人并非没有欲望，而是欲望更多——其实穆时英也是这个意思，不过正话反说罢了。然而如前所述，加山与席勒仍然有所不同。席勒的女人在成为欲望化身的同时，仍然不失为实实在在的女人；而加山把席勒有别雷诺阿之处推向，女人身上人的因素已经被抽掉了，只剩下赤裸裸的欲望。至于观者，看画的眼光往往是雷诺阿式的，而不是席勒式的；真正达成交流，是认同画家即男人的欲望，不是认同面中女人的欲望。席勒与加山的女人令我们感到硬，加山的女人进而更令我们感到冷，原因就在这里。，至于说加山的女人又有点儿像莫迪里阿尼的，是从人性丧失这一点着眼；不过莫迪里阿尼只是有此倾向，加山则也做得彻底极了。以上两方面，或许该说是以日本观念对西方艺术所做的一番洗礼罢。
50、再次，作者在叙述故事时，有意识地运用了悬念与误会等艺术手段，使得故事情节一波三折，这一点广大语文教师已经意识到，并将其作者重点教学内容来处理。悬念与误会，其实是小说情节曲折的常用手法，但在这篇小说中，其作用不仅在于情节方面，更在于主旨方面，即这些艺术手段使得小说拉开了与抽象精神的距离，而文学不再是生硬传递时代精神，从而具有独立的审美价值。
51、Fox博士继续补充：“Schiele以速写闻名，这幅画的笔触那么尖锐、那么精准，放佛是用刻刀雕刻一般。这幅作品不是关于人物本人血肉之躯之下，他是画家用一把刀，一点一点剥开自己的皮，去探索那下面的世界。
52、文笔精彩，观点鲜明，思维敏捷。这部传记再度把席勒作为同时代人送到我们跟前。
53、卢卡奇还对马恩的话作了进一步的引申，认为马克思在这里是用莎士比亚戏剧来反对拉萨尔所坚持的黑格尔式的“头脚倒立”的悲剧观，使悲剧问题社会历史化。
54、(7)彭荆风.我写《驿路梨花》(J).语文教学与研究.1995(7)：
55、(25)见席勒《审美教育书简》，冯至、范大灿译本，北京大学出版社1985年版48页。
56、(8)彭荆风.深情写梨花——谈《释路梨花》的写作(J).语文学习.1981(8)：
57、十九世纪末到二十世纪初，在奥地利出现了新兴的分离派，席勒便是其中的主要成员，作为表现主义画家，席勒受弗洛伊德和尼采思想的影响，他用他的画笔表现他内心的惊世骇俗，毫不掩饰地反映他的心理和情感，他所描绘的人物和风景给人的感觉都是一种惊恐不安的状态，强烈的生的欲望和对死亡威胁的恐惧仿佛是一张无形的网，在他的作品中交织着，让人感觉到他内心的挣扎。
58、用过剩的精力来定义“游戏”，有一个难题我们无法克服，这就是，怎样才能确定过剩，相对于什么而过剩。需要是被生产出来的，即使是物质产品的需要，也很难确定达到什么样的程度就是足够，超过这个程度就是过剩了。我们也曾经设想过，当物质财富充分涌流之时，就可以取消私有制，按需分配了。但事实证明，这很难做到。生产发展的过程不但生产出产品，同时也生产出需要。两者是在同步发展，也必须同步发展。过剩所带来的只是经济危机，而不是理想社会到来的福音。人的精力的过剩更是如此。一个人会在使他感兴趣的事物面前精力无限，而在那些不能引起他兴趣的事物面前无精打采。精力实际上只是一种可能性和潜力，它无所谓过剩与否。只有在所接触到的事物的刺激之下，这种可能性才激发出来，得到实现。过于旺盛的精力无从发泄之时，对社会带来的只能是灾难而非福祉。
59、这两封信被认为是马恩重要的现实主义文献，恩格斯在信中第一次把“现实主义”这个术语运用于文艺领域。马恩分别在信中说道：“你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的传声筒”、“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。
60、同席勒一起，人们进入过去的另一个阴影之国：进入了德意志精神难以忘却的黄金时代。那是神奇的岁月，它帮助人们保留住感知人生中那些真正重要而充满精神之物的能力。
61、1859年4月19日，马克思写信给拉萨尔，谈论他的历史剧《济金根》时说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”此后，莎士比亚化和席勒式成为文艺美学中两个生动形象、内涵丰赡、影响深远的经典概念。
62、(3)朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版459—458页。
63、大约十年前，我在书店里偶然看见薄薄一册《加山又造人体绘画选》，略翻一过，为之心动，于是买了下来。画册是国内印的，因为没有见过原作，也不知道失真程度如何。说来我对加山又造的了解，基本上不超出它的范围。例外的是一九九二年我在美术馆参观一个名为“当今日本画——走向传统与革新的统一”的展览，看见加山的四幅真迹：《迷途之鹿》、《冬》、《仿北宋水墨山水雪景》和《垂樱》。我看画展的介绍文字，似乎加山画山水成就更大，不过我的兴趣主要还在于女人，而加山的山水画与人体画有一点是相通的，就是笔意都特别冷。
64、(26)转引自RogerKimball,Schiller’s“AestheticEducation”,TheNewCriteriononline.见
65、“莎士比亚化”要求严格地从客观的现实生活出发，严格地按现实的本来面貌再现现实。
66、 1918年秋天，怀有六个月身孕的爱迪丝因流感过世。席勒害怕极了，他把家里的门窗关紧上锁，似乎这样就能防止流感的入侵，然而仅仅三天后，28岁的席勒也因传染病去世。在这三天之中，席勒画了许多爱迪丝的素描，成为他后的作品。
67、人有没有可能站在世界之外来认识世界？这是问题的关键。也许，当身在庐山之中时，我们确实不识庐山真面目，但身处山外就识真面目了吗？我们只有走出我们的星球才能看到我们的星球吗？席勒的二元论要将世界对象化，但他的观赏主体却是空想出来的。世界是我们生活的环境。世界成为我们静观的对象是后来才有的，派生的情况。我们不可能走出世界之外，我们所能做的只是超越对这个世界的幻想。我们生活在世界之中，而不是生活在世界的对面。因此，我们的一切思想，都是在生活过程中产生的，是这个过程的表现，而不是这个过程中断的表现。
