一、封神网名特殊符号复制
1、━╋残ァ影
2、洪老师提出的“当代文学”的概念，首先指的是1949年以来也即新中国建立以后的中国文学；“新中国的建立”规定了“当代文学”的性质，“是指发生在特定的社会主义历史语境中的文学，因而限定在中国大陆的这一区域中”，台湾、香港文学没有被纳入到“当代文学”之中；“当代文学”的“社会主义革命”性质，向前自然可以追溯到“解放区文艺”或“延安文艺”，向后则因为新中国历史有一个从革命到改革的变化，需要重新处理共和国前30年文学(1949-1979)与后40年文学(1979—2019)的关系，其中处于枢纽地位的则是“一体化”的概念。围绕“当代文学”的三个定义特别强调“当代文学”除了时间、地域和政治的特征，还有一个重要的特征，那就是“一体化”。为什么洪老师如此重视“当代文学”的“一体化”特征？实际上有一个潜在的对话对象，那就是“现代文学”，也即1949年之前的文学。简单说来，在“现代文学”的语境下，新文学诞生的前提即职业作家的出现，职业作家的出现依赖于现代稿费制度的产生，而现代稿费制度的产生则来源于大众传播媒介的市场化。市场化大众传播媒介具有多样化经营的特征，不仅仅为国家所有，1949年之后，大众传播媒介的体制发生了深刻的变化，譬如与文学密切相关的出版社、杂志和报纸等，初有私营、公私合营，之后逐渐变成国有，随着作家协会的出现，作家也成为了“单位中人”……“一体化”的概念，隐含着“当代文学”和“现代文学”的重要区别，这种区别不只是体现在作家作品上，更关键的是“文学体制”的转型。洪老师由此开启了一种把握“当代文学”的重要方式：主要不是从书写内容和形式来区分“当代文学”和“现代文学”的区别，譬如说哪些作家写了哪些作品，这很难说明问题，因为很多现代文学的作家在当代继续写作，如何解释这种现象？流行的解释是，这些作家的写作是为了配合政治，所以他们的作品失去了原有的特色，甚至有一些作家放弃了写作，譬如大家熟知的“沈从文专业之谜”。可是，近年来对相关问题的研究，表明上述流行的解释往往是站不住脚的，至少是以偏概全。洪老师使用了“一体化”来区分“当代文学”与“现代文学”，避免了在作家作品层面上的纠缠，从文学体制的转型出发，把握住了“当代文学”与1949年之后“单位社会”同构的特征，同时也指出，随着改革时代的到来，“单位社会”逐渐解体，“到了80年代，这一文学格局才发生了变化”。
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4、眷恋不sHe。|眷恋Bu舍
5、“当代文学”的“极限”与“边界”
6、(30)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
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8、具体而言，格非发现“十八世纪以降，随着现代版权法的确立，随着文学写作者的身份由贵族和精英转向一般大众，作者与读者之间渐渐地建立起了一种新型的交流关系。”18世纪以来以现代版权法为基础的社会文化机制，形塑了“现代文学”，这个形塑的过程如我前面所说，和现代稿费制度以及大众传播媒介的市场化密不可分，但仅仅关注稿费制度远远不够，支撑稿费制度是新型的知识产权观念，现代版权法只不过是知识产权的法律表达，而将知识产权视为财产权不可分割的组成部分，自然和所谓“个人财产神圣不可侵犯”的权利观密切相关，正是在这个现代权利之上，西方不仅建立了法理型的市场社会，而且创造了主权化的个人，正是两者的交互作用，打造出了“现代”意义上的“文学”。因为抓住了“现代版权法”这个关键，所以格非能够将“现代文学”视为伴随着资本主义发展和扩张而形成的一整套文学规范以及相应文化策略，即使“现代文学”在内容上可以激烈地批判资本主义，在形式上能够激进地挑战一切规范，却依然在“文学机制”上依赖于资本主义体制。一切试图离开“资本主义体制”而放言“现代文学”的独立性都是“空谈”：“现代版权法之所以会在写作活动与个人财富的占有之间建立牢固的联系，其背后的资本主义文化逻辑的作用一目了然。我们心安理得地在享用现代版权法获利的同时，完全忽视了现代版权法的出现，本来就是一种颠倒，我们忘记了在相当长的人类文学发展时期，作家的写作没有任何商业利润这样一个事实。”格非对“现代文学”的反思是建立在对资本主义现代性反思的基础上，他发现支撑“现代文学”一整套机制与资本主义现代性密切相关，假如和资本主义现代性紧密联系在一起的帝国主义、殖民主义和西方中心主义等遭遇深刻的挑战，也就不难理解与此唇齿相依的“现代文学”同样陷入深刻的危机。格非借用柄谷行人的说法，“整个现代文学之所以已日暮途穷，其重要表征不仅仅在于，这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量，成了国家钦定教科书中选定的教材，成为文学的僵尸，同时更为重要的是，现代文学根植于资本主义制度模式—民族—国家三位一体的固化圆环之中。如果不能打破这个圆环，文学就不可能获得新的生机。”(16)对资本主义现代性整体性反思，要求我们想象“另一个世界是否可能”；对“现代文学”的反思，同样要求我们想象“另一种文学是否可能”。遗憾的是，格非没有告诉我们，走出“现代文学”之后，新的文学是什么？不过，他的理论思考还是富有启发，讨论“现代文学”不能就“文学”论“文学”，需要将“文学”放在一个更大的社会历史语境中才能有所发现。
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12、(25)关于“话语网络”德英术语的翻译问题，可以参见车致新《媒介技术话语的谱系：基特勒思想研究》一书中的讨论。
13、《中国现当代文学作品选》(第四版)
14、《繁花》
15、昵称：
16、中国广播影视出版社
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二、稀有漂亮符号的输入法
1、メ峰の妮&子
2、ˇ丿纯污∮少女
3、(47)有关《临高启明》的创作缘起、发展和定型之后的写作网络机制，参见：《“集体智慧”的多重变奏》，载《文艺理论与批评》，2018年第2期。
4、$噩+△鬼
5、罗岗
6、何谓“当代文学”
7、(注释)
8、肖峰(吹牛者)著
9、(11)参见毛尖：《凛冬将至：电视剧笔记》，北京，三联书店，2020年。
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13、এ᭄后来ꦿ⁵²⁰এ
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15、特殊符号大全
16、金宇澄发表在“弄堂网”上原作很难说是完整的长篇小说，其中夹杂着真实的故事以及各种随机的评论，譬如陈子善和陈建华作为“老上海”的代表都被写进去了。《繁花》成为现在大家所熟知的长篇小说，至少经历了三个版本的变迁，首先是“弄堂网”发表的原生态版本，其次是《收获》杂志发表的小说版本，后才是上海文艺出版社出版的小说定稿。假如有心人仔细比较这三个版本，不难发现其中的差别和修改的轨迹，弄堂网上的原生态版本比较具有网络交互性特征，金宇澄的写作是不断在与读者跟帖的互动中完成的，如果删去了相应的跟帖与回复，这个版本就不完整了；而杂志版和单行本版的修改恰恰是要祛除原生态版本的“网络特征”，使之更趋向于一部符合“当代文学”规范同时也富有艺术特色的长篇小说。因为《繁花》终获得“茅盾文学奖”这一“当代文学”对长篇小说的高奖励，所以许多研究者忽略了它的“网络文学”的前身。《繁花》虽然也被评选为21世纪20年来网络文学的代表作，但这已经不是这部小说重要的身份，反而有可能是获得茅盾文学奖使之成为网络文学的代表作，至于《繁花》在传统文学意义上的成功和网络文学之间究竟是怎样的关系？这一点却少有学者进行研究，《繁花》成功地进入“当代文学”的版图之后，其“网络文学”的开端几乎被成功地抹去了。
17、德国思想家基特勒
18、2019年正好是“当代文学七十年”，我们重新修订了钱谷融先生主编的《中国现当代文学作品选》(第四版)考虑到“文学史时间”和“物理时间”的距离，并没有将“作品选”编选的“下限”延伸到2019年，而是采用了“当代文学六十年”的框架，把编选“下限”放在了2009年，在原有的基础上增加了21世纪第一个十年的作品。我想强调的是，虽然编选的“下限”在2009年，但编选的视野仍然是“当代文学七十年”。譬如刘慈欣的《流浪地球》入选“作品选”，不是以存目的形式，而是直接选入小说全文。假如时间倒退到10年前，甚至是5年前，我想不太可能把这篇小说选进“作品选”。这意味着“当代文学七十年”包含了“文学视野”的变化与拓展，同时也提出了新问题，即“当代文学七十年”如何叙述“当代文学”？刘慈欣小说入选“作品选”只是一个症候，它表明“当代文学七十年”的叙述策略是不断地“做加法”，就像可以把更多的不同类型作品选入“作品选”。之所以能够“做加法”，是因为这个框架富有弹性，不做大的变化还是可以往里面添加新东西。不过，这也带来了另一种可能性，那就是不断往“当代文学七十年”的框架中添东西时，突然发现这个框架装不住这些东西，或者是添加进去的东西把框架给胀破了。
19、￡Sky★king彡
20、基特勒想要强调的是：书写本来是一个历史建构的过程，但它被建构起来之后却忘掉了自己的起源，将其当作一个自然而然的过程。正是这种“自然感”，使得物质性书写具有了强烈的肉身性，作为书写的主体似乎是听到(母亲/自然/内心的)声音，然后通过字母的记录下来，这样就完成了书写过程。“现代意义”上的“文学”也是在这个书写过程中产生的。一个作家不只是聆听到外界/自然的声音，更重要的是聆听内心/自我的声音，然后把这些声音转化为那些看上去似乎毫无意义的字母，字母本来是没有意义的，但在书写过程中变成或优美或崇高的文学，现代“主体”和现代“文学”就此诞生。所谓“我口道我心”、“我手写我口”，无意义的字母如何产生意义？是因为聆听了内心和自然的声音，各种声音通过“我”这个主体，在充满肉身性的书写过程中得以展现。基特勒回溯这一过程的目的在于，提醒人们注意这套作为“媒介技术”书写系统是通过一个历史过程打造出来的。也就是说，如果没有这个书写过程就不会出现歌德；没有歌德就无所谓浪漫主义文学，也就不会形成18-19世纪围绕着浪漫主义文学所形成的文学批判系统；没有这套文学批判系统，自然也不会形成现代意义上的文学和大学……通过这种“倒放历史慢镜头”，不难发现起根本作用的是这套书写系统。之前几乎没有人会从儿童识字训练这个角度去讨论浪漫主义文学的起源，基特勒对“话语网络1800”的研究确立了“媒介技术”的优先性，伟大的文学梦想永远是第二位的，起关键作用的是肉身性的书写。正如温斯洛普-扬所指出的：“话语网络1800(指的是18世纪晚期和19世纪早期传播的物质性特征)根本的精神技术之一是书写单位与声音和视觉符号之间流畅的、毫不费力的互相转换。正是因为听、说、读、写之间界限的系统性模糊，使得语言被建构成了一种同质化的元媒介，能够将自然和文化编织在连贯的意义之中……这种数据处理技术的融合带来的终结果是一个掌握语言的主体，因为主体看上去完全掌握了语言被生产、记录和传播的不同方式，因而所有的东西都无缝融合在一起。”(30)
三、好听的封神名字
1、特殊号qq网名回忆里的爱╮ヾ漠视ㄟ
2、(7)(8)(9)(10)李云雷：《“新文学的终结”及相关问题》，《南方文坛》2013年5期。
3、“中国当代文学：发展与变化”笔谈系列
4、(6)洪子诚：《中国当代文学史》页
5、婲落_╭ァ|婲开_╭ァ
6、由此，可以从“故事消费”引申出“数据库消费”，在东浩纪看来，“新形态文学”提供给消费者是没有叙事、没有深度甚至没有内容的“纯粹形式”，即从各个人物身上搜集、分解并归类而成的“数据库”。“对于作品的表层(故事)和深层(系统)，(后现代文化消费者)有着完全不同的两种志趣。对于前者，他们希望得到的有效情感满足是通过将各种‘萌要素’进行组合而实现的。相对地，对于后者，他们希望的是将能够给予这类满足的作品单位本身进行解体、将它还原为数据库之后，进行新的拟像创作。换句话说，在这些消费者那里，对于小型叙事的欲求和对于数据库的欲望，是以相互分离的方式共存着的。”(39)虽然“故事消费”和“数据库消费”初出自日本大众文化和大众文学，但现在某种程度上已经成为“网络文学”的共同特点，借用比较粗略的表述，“穿越小说”和“架空叙事”偏重于“故事消费”，以至于形成“某某宇宙”或“某某世界”；而“同人写作”则注重“数据库消费”，与原作之间关系相当松散，只是借用其中某个元素进行再创作。假如我们回到基特勒的思路上，可以说“话语网络2000”也即“互联网时代”的到来，同样深刻地改变并形塑了“当代文学”的“形态”，“故事消费”和“数据库消费”只是其显著的特征。
7、♂じ哆啦a梦
8、▲左：齐橙著《大国重工》，上海文艺出版社，2018年
9、唐弢先生主编
10、*、Fating◆夏日葵花*.☆网名带符号的。
11、向上滑动阅览
12、优点。|缺点。
13、应该说，洪老师用“一体化”描述“当代文学”，凸显了“当代文学”与“现代文学”之间某种对立性关系。这正是我想在这儿强调的，如果要更深入地理解“当代文学”，就必须把它放到与“现代文学”的关系中来进行考察，也即需要比较充分地意识到学术史意义上的“‘当代文学’和‘现代文学’的此消彼长”。回溯这段学术史，不难发现，今天作为学科意义上的‘现代文学”，实际上是由1949年之后的“当代文学”生产出来的。无论是王瑶先生撰写的《中国新文学史稿》，还是唐弢先生主编的《中国现代文学史》，都是依据“当代文学”的标准重新叙述“现代文学”；而1980年代的“重写文学史”，表面上“重写”的是“现代文学史”，实际上是“重写”的是隐含在背后的“当代文学”的标准。以鲁迅研究为例，依据“当代文学”标准的“文学史叙述”，会强调“左转”之后晚年鲁迅的重要性，也会突出鲁迅杂文写作的重要性；而“重写文学史”则重构了人们对鲁迅的理解，构建了以散文诗《野草》为核心包括了鲁迅小说上溯到留日时期所写文章的“鲁迅形象”，杂文的地位自然随之下降。这种文学内部的等级制度或者说文学史图景，实际上是由“当代文学”和“现代文学”此消彼长所造成的。如果说学科意义上的“现代文学”，是由“当代文学”生产出来的，那么1980年代正好颠倒过来了，即根据“现代文学”的标准重构“20世纪中国文学”。我在讨论这种“颠倒”时，曾经引用过程光炜老师的一段话，他很形象地将“现代文学”称之为“‘八十年代’的‘现代文学’”：“这样的‘现代文学’与其说是‘历史’上的‘现代文学’，不如说是‘八十年代’的‘现代文学’：‘我们“今天”所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩，事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩，而是根据80年代历史转折需要和当时文学史家(例如钱理群、王富仁、赵园等)的感情、愿望所“重新建构”的作家形象。’”(3)洪老师之所以重新强调“当代文学”，是因为不满于根据“‘八十年代’的‘现代文学’”重新描绘的“20世纪中国文学”的图景，这一图景的形成，是以压抑与左翼文学、延安文艺和1949年之后社会主义文艺紧密联系在一起的“当代文学”为代价的，但“当代文学”某种程度上可以被压抑却并不会消失，它作为被压抑者可能在某个时刻重新返回，这也是为什么我愿意强调“当代文学”和“现代文学”的“此消彼长”。譬如到1990年代末期，钱理群在回顾“二十世纪中国文学”这一概念的提出经过时，曾提及王瑶的质疑：“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国的影响？”(4)值得注意的是，王瑶先生作为中国现代文学学科的奠基人，他对由“现代文学”生产出来的“20世纪中国文学”图景的质疑，背后显然是一套来自“当代文学”的标准，可是在1980年代，这套标准颇有些不合时宜，只有到了语境转化的1990年代末期，王瑶先生的质疑才能浮出地表，赢得更多的理解。
14、思念太痛”|想念太疼”
15、(40)李广益：《的言说史》，载李广益、陈颀编：《的x种读法》，北京三联书店，2017年。
16、太在乎╮|傻瓜太在意╮
17、(2)洪子诚：《中国当代文学史》页3-北京大学出版社，1999年。
18、低头の浅吟
19、
20、→_→向钱冲
四、一个封神的网名代码复制
1、≮Empty★满足≯
2、2017-08
3、无论是基特勒还是东浩纪，他们的理论虽然无法直接解释当代中国文学，却可以极大地刺激当代文学研究和文学史书写的想象力。正如王晓明老师所言，“今天，网络文学足可与纸面文学平分天下了”，那么我们如何思考“网络文学”，以及怎样处理“网络文学”和“纸面文学”的关系，成为了当代文学研究的首要问题。目前自然无法完成比较全面的理论描述，不过，我想通过对四部作品的简单讨论，既涉及到“网络文学”与“纸面文学”的关系，又触及了“当代文学”的“极限”与“下限”。这四部作品分别是《繁花》(金宇澄)《三体》(刘慈欣)《大国重工》(齐橙)《临高启明》(吹牛者)，之所以选择这四部作品，除了考虑它们发表的时间(都发表在21世纪)和影响力(在纸面和网络上都影响巨大)，更重要的是，从《繁花》到《临高启明》，这四部作品不断地碰撞着“当代文学”的框架，“当代文学”一方面展示出“框架”的富有弹性，试图把某些作品纳入既定的文学版图，另一方面也体现了“框架”的力不从心，面对某些作品越来越缺乏解释力，甚至如《临高启明》这样的作品，“当代文学”已经很难找到合适的办法进行解读了。正是在这些作品与“当代文学”的关系中，我们可以比较清晰地看到其“解释框架”的“极限”和“下限”。
4、灬夹芯层灬
